«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
П. Тиман
Впрочем, ни одна русская колония на Западе не была иммобильной — попав в Европу, многие русские кинематографисты перемещались затем из страны в страну в поисках нового дома. Так буквально параллельно со своей работой в Италии А. Уральский и В. Янова снимают во Франции фильм «За монастырской стеной» (одна из трех — наряду со «Смыслом смерти» и с картиной «За ночь любви» — французских постановок продюсера Павла Тимана (Paul Thiemann, все −1921 г.). Фильм «За монастырской стеной», известный во Франции под своим оригинальным названием «К свету», считался утерянным до 1998 г., пока в Нидерландском киномузее не была найдена его голландская прокатная копия, впервые представленная на фестивале «Чинема ритровато» в Болонье. Картина имеет оригинальную особенность — хроникальные кадры Москвы, вмонтированные в художественную ткань фильма, снятого во Франции, возникают как ностальгические видения недавно покинутой родины. Примечательна также та особая тщательность, с которой кинематографисты воспроизводят внутреннее убранство церкви — по соображениям религиозной цензуры деталь невозможная для русского кино до февраля 1917 г. Учитывая, что этот фильм является новым вариантом несохранившейся дореволюционной постановки («Крылья ночи», 1916), осуществленной тем же режиссером, но с другим составом исполнителей, у другого продюсера и в другой стране, можно предположить, что перед нами римейк-полемика. Именно так фильм Уральского и воспринимался советской прессой, в начале 20-х годов еще вполне открытой творчеству эмигрантов:
«Еще одна русская картина парижского изготовления, с участием на этот раз В. Яновой и В. Стрижевского. О ней можно сказать многое из того, что было сказано о русских картинах, изготовленных во Франции с участием Мозжухина, Лисенко, Карабановой, Римского, Свободы и др.
Сюжет картины не нов. Она представляет собой второе издание картины, когда-то поставленной в России (в 1916 г.) фирмой А. Ханжонкова и К° под названием „Крылья ночи“. Ставил эту последнюю картину тот же режиссер А.Н. Уральский и также с участием того же Стрижевского, который снимался и в картине „За монастырской стеной“. Героиню в „Крыльях ночи“ играла 3. Богданова. Варвара Янова — более удачная исполнительница этой роли, и нынешний В. Стрижевский интересней прежнего, когда он буквально начинал свою киноартистическую карьеру». Для фильмов, поставленных русскими режиссерами во Франции, апелляции к их русским кинематографическим предкам — черта достаточно характерная, в то время как воспроизведение на экране России, а уже тем более, вкрапление русской хроники — довольно большая редкость. Как правило, в фильмах, поставленных русскими эмигрантами во Франции, ностальгическая нота выражается больше в попытке консервации стиля русского дореволюционного кино, чем в непосредственном стремлении воспроизвести образ России на экране.
<...>
Елизавета Тиман (?) В этой главе мы уже упоминали имя Пауля Тимана — основателя русского кинопроизводства в Париже, поставившего три фильма на своей студии в Жуанвилле. Однако после этого, в начале двадцатых годов его следы теряются. Еще меньше мы знаем о том, как сложилась после революции судьба его супруги, Елизаветы Тиман, помощницы мужа и, фактически, исполнительного продюсера его студии, привлекшей к работе на «Русской золотой Серии» Вс. Мейерхольда. В архиве «Альбатроса» сохранилось письмо оператора Н. Рудакова к А. Каменке (Венсен, 14 ноября 1931 г.), из которого следует, что в начале тридцатых годов Е. Тиман пытается создать собственное кинопредприятие и надеется на поддержку Каменки. Ниже мы приводим выдержку из этого письма, не имея возможности дать комментарий столь любопытному факту:
«<...> Счел нужным предупредить Вас еще раз о тех возможностях, которые открывает тимановское дело. Финансировать ей это дело обещал не кто иной, как Гульд.
Я думаю, это солидно... Сейчас к ней уже начинают липнуть всякого рода кинопаразиты, и это дело огромного морального значения, — может или не состояться, или получить такие формы, что лучше бы ему и не родиться. Сама она придает исключительную ценность Вашему сотрудничеству в этом деле, зная Вас как редкого джентльмена и как человека абсолютной порядочности.
Это не мои слова, но я охотно под ними подписываюсь.
Кажется, денег с Вашей стороны может даже и не потребоваться почти совсем.
Нужна, главным образом, организация, моральный авторитет, который не оставляет никаких сомнений, что деньги, вложенные в это депо, не будут израсходованы, ну, скажем, — на парфюмерию. Во всяком случае, во вторник, когда я позвоню Вам, чтобы узнать у Вас о дне и часе свидания с Тиман, не откладывайте его надолго, это ее личная просьба.
Остаюсь искренне преданный Вам Н. Рудаков».
Может быть опубликованный нами фрагмент письма позволит кому- то из коллег пролить свет на эту загадочную историю.
Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939. М., 2003. С. 65-90.