В 1909 году была ранняя мартовская Пасха, и Москва торопилась принарядиться к одному из самых любимых москвичами праздников. Повсюду после долгой зимы чистились мостовые, в домах выставлялись зимние рамы, мылись окна, украшались витрины магазинов, спешно обновлялись вывески торговых лавок и коммерческих фирм. В этой предпраздничной сутолоке мало кто обратил внимание на новую фирменную доску Торгового дома «П. Тиман и Ф. Рейнгардт», что появилась тогда на стене дома Бахрушина в узком Глинищевском переулке на углу Тверской улицы. Не заметить новую кинофирму «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» было не мудрено — к тому времени в старой столице было несколько десятков электротеатров, и московский градоначальник даже запретил впредь открывать синематографы на самых оживленных улицах города — Покровке и Тверской.
Правда, владельцев новой кинокомпании московские кинематографисты знали хорошо. Фридрих Рейнгардт был известным табачным фабрикантом, неожиданно увлекшимся кинематографом. О его кинематографической деятельности известно немногое: журнал «Сине-Фоно» в 1912 году рассказывал, что Ф. Рейнгардт якобы работал вместе с П. Тиманом в московском филиале фирмы «Гомон». Кинематографисты подшучивали над его феноменальной скупостью:
Он предан делу всей душой, И в деле он своем артист, Но в жизни он зато большой, Весьма большой «экономист Трамвая вечно он «клиент», Как дорог ни был бы момент, Но иногда, ну, так раз в год Он и извозчика возьмет!..
Другого совладельца фирмы — Павла Густавовича Тимана москвичи знали по его прежней работе в московском отделении фирмы «Гомон». Павел Тиман, выходец из Лифляндии, родился в 1881 году в городе Юрьеве (Тарту) в семье немецкого подданного. Его весьма зажиточные родители дали сыну прекрасное образование. В 1902 году молодой изящный юноша, свободно владевший тремя языками, отправился в Париж «в поисках счастья» увлекся «чудом 20 века — синематографом» и прошел фирме «Гомон’’. В те годы две парижские кинокомпании — «Братья Патэ» и «Гомон» соперничали на международном кинорынке, стараясь опередить друг другу в захвате перспективных районов проката. К тому времени в Москве прочно обосновалась фирма «Патэ», в 1906 году в только что построенном архитектором С.М. Калугиным Петровском пассаже открывает свое представительство «Гомон». Его первым директором был московский инженер Р. Д. Перский, но он не смог противостоять натиску картин «Патэ», и ему на помощь из Парижа был направлен Павел Тиман. В 1908 году Р. Д. Перский уходит из «Гомон» и создает свой торговый дом «Р. Д. Перский», а затем становится еще и редактором-издателем профессионального «Кино-журнала». Заметим, что вместе с ним в Петровском пассаже работал и П.Л. Пендрие, который позднее открыл на Тверской свою прокатную контору.
Фирме «Гомон» в Москве как-то не везло: кто бы ни работал ее представителем в России, он непременно скоро уходил и открывал собственное дело в кинематографе. То же произошло и с Гиманом: не проработав в «Гомон» и пару лет, он ушел и вместе с Рейнгардтом организовал свою кинофирму.
Перепродажа иностранных картин и к России всегда была прибыльным делом, составлявшим основу материного благополучия российских кинофирм. Поэтому Тиман начинал, как и Ханжонков, с представительства зарубежных кинокомпаний в России — помимо картин «Гомон», Торговый и дом «П.Тиман и Ф.Рейнгардт» поставлял отечественным прокатчикам ленты ведущих европейских фирм: «Амброзио», «Витаграф» и «Нордиск». В досоветских кинематографических журналах Тимана и Рейнгардта нередко называли «пионерами русских лент». В начале 900-х годов экраны страны были заполнены только иностранными, преимущественно французскими, английскими, итальянскими и американскими фильмами и русские кинозрители смотрели всё то же, что демонстрировалось в синематографах всех европейских стран — то было время единого и между народного кинорепертуара. Так продолжалось до тех пор, пока в разных странах не появились свои кинопредпринематели которые стали снимать фильмы на отечественном материале. В 1908 году Дранков и Ханжонков выпустили около десятка игровых картин на русские сюжеты, потом к ним присоединились Тиман и Рейнгард.
Справедливости ради, следует отметин, что и зарубежные кинокомпании, сначала «Патэ», а затем «Гомон» и другие, тогда тоже начали снимать фильмы с местным колоритом тех государств, в которых находились представительства их фирм: этим они рассчитывали расширить круг зрителей своих картин. Так, снятый оператором «Патэ» в Москве хроникальный фильм «Донские казаки», стал самым тиражным фильмом 1908 года. Первый отечественный игровой фильм «Понизовая вольница» А. Дранкова появился позднее.
В 1909 году в Замоскворечье на Пятницкой улице в доме купца Попова находилась небольшая кинофирма «Глория» некоего Зоммерфелъда, одна из первых в России. Помимо продажи иностранных лент «Глория» пыталась снимать и картины на русском материале. Из Парижа от «Патэ» был приглашен оператор А. Серрано, испанец по происхождению. В режиссеры Зоммсрфсльд позвал В. М. Гончарова, в то время известного по фильму «Понизовая вольница» («Стенька Разин») сценариста. Но с первой картиной Гончарова постигла неудача; сказалась его беспомощность как режиссера, не знакомого с особенностями игры актера перед камерой (впрочем, этого тогда никто еще не знал). Его фильм «Драма в Москве» в день выхода на экран был запрещен цензурой по настоянию родственников, протестовавших против инсценировки эпизодов шумного судебного процесса, проходившего в те дни в столице.
За первой картиной последовала экранизация отрывков из исторической трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Фильм был, пожалуй, примечателен лишь тем, что в нем впервые в кино снялся пришедший в фирму «Глория» Яков Протазанов. Потом Гончаров сделал еще несколько таких же невыразительных киноинсценировок. Весной 1910 года «Кино-журнал» писал, что «относительно картин фабрики „Глория“ приходится к сожалению, сказать, что картины более заманчивы своими кричащими названиями, чем выполнением».
В 1912 году фирма «Глория» разорилась, ее имущество приобрел торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардт», который и раньше был связан с «Глорией», занимаясь прокатом ее картин. Тиман и Рейнгард решили добиться того, чтобы их фильмы зрители смотрели не менее охотно, чем фильмы Дранкова и Ханжонкова.
В то время на Тимана большое впечатление произвели ленты французских кинообществ «Фильм д`ар» («Художественный фильм») и ССАЖЛ («Общество драматургов и писателей»). Театральные спектакли на экране, разыгранные лучшими актерами парижских театров, буквально взорвали мировой кинорепертуар. В 1908 году в Москве фильм «Арлезианка» вместо традиционных трех дней шел в элекротеатрах почти две недели. В шумном успехе «Арлезианки» как-то незаметно промелькнул в столичных кинематографах первый отечественный игровой фильм А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), и только после того, как «Арлезианка» с московского экрана перекочевала в провинцию, в некоторых кинотеатрах Москвы на короткое время вновь появилась «Понизовая вольница».
Возможно, поэтому Тиман начиная свое кинопроизводство, поспешил прежде всего заручиться правом представительства парижского «Фильм д`ар», что сулило ему хорошую прибыль. Потом Тиман, соперничая Ханжонковым за выгодное представительство итальянских картин в России, сумел приобрести монопольное право на постановку на русский экран лент лучшей итальянской кинофирмы «Амброзио» в Турине. В то время «Амброзио» пыталось превзойти «Фильм д’ар». Итальянская компания стала выпускать «Золотую серию», фильмы которой поражали тогдашнего зрителя масштабностью исторических постановок («Последний день Помпеи», «Нерон» и другие). Впечатляющими были и съемки на натуре, особенно снятый оператором Д. Витротти в снегах Альп фильм о «русском походе Наполеона» — «Гренадер Роллан». В картинах «Амброзио» впервые был использован и драматургический прием реминисценции: в фильме «Золотая свадьба» престарелая чета, перебирая памятные случаи из совместно прожитой жизни, вспоминала эпизоды войны за независимость Италии. Возможно, этот фильм, как считал Ж. Садуль, породил множество подобных американских лент, в частности, картины Томаса Инса и Д.У.Гриффита о гражданской войне в США. Зрительскому успеху картин «Золотой серии» во многом способствовала и экранизация популярных литературных произведений, в особенности романов Габриэля д`Аннунцио.
Тиман, поддерживавший тесные коммерческие отношения с фирмой «Амброзио» (покупая ее фильмы, он через нее продавал в Европу русские ленты), знал о прокатных успехах итальянской кинокомпании. Возможно, поэтому первое, с чего начал Тиман в кинематографе — это объявил еще осенью 1910 года о том, что Торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардг», приступает к съемкам русских лент под названием «Русская золотая серия» «Амброзио» — для каковой цели, — извещал журнал «Сине-Фоно», — приготовлен целый ряд сценариев из российской жизни". Потом было сообщено что из выпусков «Русский фильм д’ар «Амброзио» скоро появится интересная картина под заглавием «Златоглавая Москва».
Когда «Глория» разорилась, из нее ушел к Ханжонкову режиссер В. Гончаров Оператора А Серано пригласили в новую кинофирму М. Топоркова и А. Винклера (через год А. Серано станет владельцем их кинофабрики на Пименовской улице). Тиману и Рейнгардту пришлось заново собирать сотрудников для своей кинофирмы. Непонятно, как удалось Тиману (и чего ему это стоило!) уговорить лучшего оператора Италии Джованни Витротти осуществлявшего съемки самых крупных кинопостановок фирмы «Амброзио», приехать в Россию. У Тимана Витротти был оператором и режиссером, он не знал русского языка, и Тиман попросил Протазанова стать его переводчиком и помощником на съемочной площадке.
Яков Протазанов, впоследствии известный советский кинорежиссер, начал свою работу в кино еще в «Глории». Выпускник коммерческого училища на Остоженке, сидя в конторе со счетами, менее всего он думал о карьере предпринимателя, он мечтал о путешествиях в дальние страны и грезил кинематографом. Неожиданно его юношеские мечты свершились: давно забытый им дальний родственник оставил ему наследство, которое он потратил на поездку со своим школьным товарищем по Европе. Вернувшись домой в Москву, Протазанов после всего увиденного не мог уже более сидеть в конторе и направился на Пятницкую улицу, где во дворе купца Попова был установлен небольшой декоративной помост, на веревках раскачивались на ветру расписанные на полотне декорации боярского терема. Так в кинофирме «Глория» появился один энтузиаст кинематографа.
Сначала он дебютировал как артист в фильме Гончарова «Смерть Иоанна Грозного», затем по-своему сценарию снял картину «Бахчисарайский фонтан» по поэме А.С. Пушкина. Сам Протазанов очень критически оценивал свои первые работы в кино и началом своей режиссерской деятельности считал не этот фильм, а «Песнь каторжанина», сделанный им в 1911 году.
Когда фирма «Глория» разорилась, Тиман пригласил к себе всех ее актеров. Яков Протазанов принял его предложение — влюбленный в кинематограф, он готов был выполнять любую работу: был кассиром и бухгалтером фирмы, переводчиком у Д. Витротти, реквизитором и помрежом, руководил актерской киногруппой в двенадцать человек и кроме того еще придумывал вместо труднопроизносимых на русском языке новые легко запоминающиеся имена для зарубежных актеров в иностранных лентах, которые Тиман продавал в российский прокат. Так Протазанов «окрестил» норвежского актера Псиландера — Гаррисоном, а известного в Европе комика Бени-Поксоном.
В фирме Тимана и Рейнгардта Протазанов не создал значительных произведений, то была еще пора его ученичества: работая переводчиком у Витротти, Протазанов присматривался к приемам киносъемок, знакомился с особенностями игры актеров перед камерой, наблюдал за действиями режиссера на съемочной площадке. Тиман не ошибся, доверяя Протазанову постановку картин: в ходе почти ежедневных съемок проявилась одаренность начинающего кинорежиссера, вскоре о его картинах заговорили.
В 1912 году Протазанов снял фильм о жизни Л.Н. Толстого — «Уход великого старца». Современники были поражены, увидев на экране Льва Николаевича таким, каким они его знали еще недавно. Сделанный художником И. Кавалеридзе грим придавал актеру Шатерникову необычайное сходство с обликом великого старца.
«Вначале, — вспоминал старейший русский оператор А.А. Левицкий, — я не мог поверить, чтобы актер, которого я знаю, мог так перевоплотиться. Это был подлинный Толстой с его слегка старческой походкой, старческими, но мудрыми глазами человека, прожившего долгую и очень сложную жизнь. Шатерников сумел передать глубокую внутреннюю драму человека, который решился на что-то большее и.... быть может, на последнее в жизни. Исполнением роли Толстого Шатерников поразил не только меня, но и всех, кто присутствовал в зале на просмотре и, кто хорошо знал Толстого». Для полноты освещения последних лет жизни писателя Яков Протазанов рискнул соединить в картине игровые эпизоды с документальными кадрами, снятыми оператором фирмы Ж. Мейером в Ясной Поляне и на станции Астапово. (Через год этот прием сочетания игровых сцен с кадрами кинохроники повторит А. Дранков в фильме о 300-летии Дома Романовых.) Казалось, все предвещало успех картины в прокате, но вмешалась Софья Андреевна Толстая: ей не понравилось, как ее показали в фильме, и по ее настоянию цензура запретила показ картины в России (поэтому фильм демонстрировался только за границей).
На следующий год Протазанов продолжил свои эксперименты в биографическом жанре в кино и сделал фильм «Как хороши, как свежи были розы», в котором дал свою интерпретацию некоторых фактов жизни И.С. Тургенева. В том же 1913 году Протазанов снял несколько лент, в которых попытался передать на экране музыкальную пластику танца артистов балета Е. Гельцер и В. Тихомирова, а также семилетней танцовщицы «босоножки» Тины Вален. Эти фильмы сопровождались музыкой, аранжированной И. Худяковым-одним из лучших таперов, известным своими теоретическими разработками музыки в немом кино (Худяков снимался и как актер в ряде картин фирмы Тимана и Рейнгардта).
Возможно, в те же годы у Протазанова возникла идея синхронного показа нескольких параллельно развивающихся действий, дополняемых пояснительными надписями, приводимыми не в отдельных кадрах, как тогда было принято, а в том же кадре (потом такие надписи в фильмах назовут субтитрами). Съемка предстояла край не сложная: надо было сделать четыре точных каше и при съемке пропустить снимаемый ролик через аппарат не менее восьми раз, добиваясь полного совпадения кадров. Тиман одобрил эксперимент, и в 1914 году Протазанов вместе с молодым тогда еще оператором Александром Левицким снял фильм «Драма у телефона». На экране происходили драматические события: зритель видел по краям кадра крупные планы разговаривающих по телефону мужа и жены, читал субтитры их беседы и одновременно наблюдал в середине экрана за грабителями, которые подкрадывались к даче, где находилась молодая женщина с ребенком. Незнакомцы врывались в дом, но жена успевала по телефону позвать мужа на помощь. Муж спешит на выручку, а в это время в середине кадра показано, как грабители связывают женщину и пытаются бежать с захваченными вещами, но тут появляется муж, спасает жену и настигает воров. Своей необычностью фильм Протазанова привлек внимание зрителей, о нем писали критики, а позже картина была оценена по достоинству историками кино.
Тиман, расширяя свое кинопроизводство, повсюду искал талантливых людей. Ему первому удалось заинтересовать кинематографом писателя Леонида Андреева, который специально для кино переделал свою пьесу «Анфиса». В начале 1912 юла Яков Протазанов и Джовани Витроттки сняли по киносценарию Леонида Андреева одноименный фильм, Позже Протазанов признал, что картина получилась неплохой, недостатком ее была лишь излишняя театральность постановки. Виною тому были, по мнению Прозанова, известные актеры, которые снимаясь в кино, своим авторитетом навязывали кинорежиссерам привычные представления о теотральном действии.
Тогда в фильме «Анфиса» у Протазанова снимались популярные артисты малого театра — любимцы столичной театральной публики Е.Рощина-Инсарова и блистательный В.В. Максимов. Их дебют в кино состоялся незадолго до этого: по приглашению Тимана они снялись осенью 1911 года в картине режиссера В. Кривцова «Каширская старина». Порою Тиман рисковал, приглашая сниматься в своих картинах малоизвестную театральную молодежь. В 1913 году в фильме «Рукою матери» у него дебютировала восемнадцатилетняя актриса Первой студии МХТ Софья Владимировна Гиацинтова, тогда же в картине «Ключи счастья» в первый раз на экране появилась выпускница студии МХТ Ольга Ивановна Преображенская, вскоре ставшая одной из ведущих актрис кинофабрики Тимана (нашему зрителю Преображенская более памятна как постановщик — совместно с Иваном Правовым — картин «Бабы рязанские», «Тихий Дон» и «Парень из тайги).
Наконец, стоит вспомнить еще об одной актрисе, которая вначале часто появлялась в картинах фирмы «П. Тиман и Ф. Рейнгардт», а потом ее фамилия исчезла с экрана — некая «Е. Тиман». Историки кино, обычно неохотно вспоминающие о владельцах кинофирм, об их женах (семьях) предпочитают молчать, считая, что это не представляет интереса для истории кинематографа. Так было с незаслуженно забытой женой А.А. Ханжонкова — Антониной Николаевной Ханжонковой, которая из-за тяжелой болезни мужа руководила кинофабрикой на Житной в ее лучшие годы. Нечто подобное случилось и с женой кинофабриканта Тимана — Елизаветой Владимировной Тиман. Старые деятели кино, которым довелось в свое время работать у Тимана В.Р. Гардин, Я.А. Протазанов, А.А. Левицкий, Ч.Г. Сабинский, — говорили, что Елизавета Владимировна Тиман была большой поклонницей и знатоком искусства, у нее в доме часто собирались московские литераторы, художники и артисты. По словам В.Гардина, Елизавета Владимировна «неплохо разбиралась в режиссерской работе и принимала участие в постановках фильмов». В 1912 году Елизавета Владимировна совместно с Яковом Протазановым сняла фильм о Л.Н. Толстом «Уход великого старца». В этой картине Елизавета Владимировна сыграла также роль младшей дочери писателя. После этого жена Тимана за режиссуру картин не бралась, хотя известно, что Павел Густавович без согласования с ней никаких новых кинопостановок не предпринимал. По данным уникальной фильмографии дореволюционного кино, составленной Вениамином Вишневским, Елизавета Владимировна снялась в 1913 году еще в пяти-шести фильмах («За честь русского знамени», «Сны мимолетные, сны беззаботные снятся лишь раз» и другие). В последующие годы Елизавета Владимировна, очевидно, была художественным руководителем кинофабрики. (На самом-то деле, по Гинзбургу, она была просто руководителем фирмы с 1914 года, ибо после начала Первой мировой войны Тиману как немцу пришлось отойти от дел.)
Самым ценным приобретением фирмы Тимана и Рейнгардта в эти годы был Владимир Ростиславович Гардин. Павел Тиман давно присматривался к восходящей звезде, начинавшей в провинциальном театре: он часто бывал в Художественном и Интернациональном театрах, посещал театр Корша, где наездами в Москву выступал артист, выезжал в Петербург, чтобы в Драматическом театре увидеть Веру Федоровну Комиссаржевскую с ее частым партнером по сцене Владимиром Гардиным. Но пока Тиман приглядывался, его опередили Ханжонков и Морис Гаш из «Патэ». Они пригласили Гардина сняться в небольшом эпизоде фильма «1812 год». Этот случай оказался переломным в судьбе Владимира Гардина: он оставил театральную сцену и перешел на съемочную площадку. Первой режиссерской работой Гардина у Тимана была экранизация нового романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья». Формально постановку осуществляли два режиссера — Гардин и Протазанов. Повидимому, осторожный Тиман решил подстраховать начинающего кинорежиссера Гардина, имевшего только театральный опыт работы, и включил в киногруппу в качестве консультанта-наставника опытного Протазанова. (Заметим, что при съемках присутствовала еще и Елизавета Владимировна Тиман...) Яков Протазанов на съемочной площадке был сдержан и молчалив, в действия дебютанта не вмешивался, лишь иногда тихонько отводил его в сторону и тактично советовал: «Сейчас солнце высоко, а через три часа, когда солнце сядет, эта сцена будет выглядеть лучше». В тех сценах, где Гардин был занят как актер, Протазанов руководил съемкой.
Гардин принес на съемочную площадку приемы театральной режиссуры, приспособив их к особенностям немого кинематографа: добиваясь от актеров большей выразительности движений, мимики и поз. В своих тщательно разработанных планах съемок (сейчас их называют режиссерскими сценариями) он разбивал эпизоды на сцены, указывая, сколько метров пленки займет каждая, какие актеры в ней будут заняты, что потребуется от художника и т.д.
С Владимиром Максимовым на съемках фильма «Ключи счастья» Гардину, по его признанию, было легче работать, ибо Максимов к этому времени достаточно хорошо освоил специфику кинематографа и приходил на съемки с обдуманным планом работы. Он знал свое место в кадре, знал, — каким должно быть наиболее выгодное для него освещение, в каком ритме будет снят тот или иной эпизод. Правда отмечал Гардин, «добиться от него ярких, страстных эмоций я не мог, но был спокоен за то, что он нигде не выбьется из заранее намеченного образа».
Фильм «Ключи счастья» снимался три месяца — это была тогда самая длительная и дорогостоящая постановка. Выход картины в 1913 году на экраны всколыхнул споры вокруг романа Вербицкой. Лидер «Союза Михаила Архангела» В. Пурищкевич потребовал в Государственной думе немедленного запрещения картины. В некоторых городах фильм был снят с экрана. Министерство Народного просвещения издало циркуляр, запрещающий гимназистами учащимся реальных училищ под страхом исключения смотреть фильм «Ключи счастья».
Скандальный успех картины принес фирме Тимана и Рейнгардта большую прибыль. Тиман в качестве режиссерского гонорара заплатил Гардину 2,5 тысячи рублей — сумму по тем временам гигантскую. «Впервые, — вспоминал Владимир Ростиславович, — я почувствовал себя богачом». После фильма «Ключи счастья» положение Гардина в кинематографе упрочилось — его заметила критика, признали кинематографисты, в фирме Тимана и Рейнгардта он, наряду с Протазановым, становится ведущим режиссером. До появления в 1916 году картины Протазанова «Пиковая дама» фильмы Гардина «Крейцерова соната», «Дворянское гнездо», «Анна Каренина», поставленные им по собственным сценариям, считались лучшими отечественными экранизациями. В фильмах Гардина впервые выступили в кино будущие звезды экрана: М.Н. Германова, З.Ф. Баранцевич, Вера Холодная (в эпизоде в картине «Анна Каренина») ...
С каждым годом на экранах появлялось все больше картин фирмы «П. Тиман и Ф. Рейнгардт». В 1912-6 (у Ханжонкова-13), в 1913-15 (у Ханжонкова-20), в 1914-35 (у Ханжонкова-53). Долгое время расширению производства мешало отсутствие собственной съемочной базы, картин приходилось вести только вовремя так называемых летних кинооэкспедиций. Фильм «Ключи счастья» снимался под Киевом в Сырцах, Тиман для своей семьи снимал двухэтажную дачу. На площадке за домом под наблюдением художника Чеслава Сабинского были сооружены декорации, в которых и производились съемки (кроме того съемки велись в Москве и Венеции, где снимал вернувшийся на родину Д. Витротти).
В 1913 году Тиману удалось договориться с директором московского отделения «Патэ» Морисом Гашем об аренде его новой кинофабрики, недавно построенной у Тверской заставы, рядом с Брестским (Белорусским) вокзалом. Фирма Тимана и Рейнгардта наконец-то получила постоянную съемочную базу, где съемки картин можно было благодаря искусственному освещению вести круглый год. По договоренности все снятые там фильмы приобретались «Патэ» для проката и продажи за границу.
Тиман ставит производство фильмов на широкую ногу, рассчитывая, что художественное качество картин окупит затраты. Он стремится привлечь крупных деятелей театрального мира, ведет переговоры с К.С. Станиславским, В. Немировичем — Данченко, А Сумбатовым-Южиным, Вс. Мейерхольдом... Наряду с этим предпринимает попытки монополизировать право на экранизацию произведений популярных писателей. Его — фирма приобретает исключительное право постановки на все произведения А.П. Чехова. Первые фильмы из этой серии «Произведение искусства» и «Хирургия», снятые Я. Протазановым и А. Уральским, вызвали большой, интерес у зрителей.
Фирма Тимана и Рейнгардта расширяется, увеличивается ее капитал, в руководство компании привлекается старейший московский прокатчик С. И. Осипов, Торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардг» преобразуется в Товарищество «П. Тиман, Ф. Рейнгардт и С.Осипов». Перспективы у фирмы — самые радужные, она входит — наряду с Ханжонковым и Дранковым — в тройку крупнейших кинопредприятий России. Но тут начинается война с Германией.
С началом Мировой войны Тиман и Рейнгардт, как немецкие подданные, оказались в сложном положении: вся их жизнь прошла в России, здесь были их дома и семьи, в этой стране находилось их кинопредприятие, в которое были вложены все их капиталы. С первых дней войны они повели себя как российские граждане: на их кинофабрике, арендованной у «Патэ», выпускались киноагитки, призывавшие к защите России. Позднее — снимались игровые фильмы, рассказывавшие об ужасах войны («В огне славянской бури»), зверствах немецких захватчиков («Ужасы Калиша»). Когда газеты сообщили о неравной схватке донского казака с отрядом немецких улан, Гардин вместе с Левицким буквально в один день сняли фильм «Подвиг Казака Кузьмы Крючкова». Картина появилась на экране на следующий день после информации в газетах, фильм разошелся во множестве копий по всей стране и имел невероятный успех у зрителей — повсюду висели афиши с изображением чубатого казака, нанизывающего на пику вражеских солдат.
Фирма Тимана и Рейнгардта приняла деятельное участие в организации в Москве — на добровольные пожертвования кинематографистов — Лазарета кинодеятелей для раненых и бальных воинов. Тиман входил в оргкомитет лазарета. Его стал везде представлять редактор журнала «Сине -Фоно» Самуил Лурье: в 1907 году Тиман подал идею создания в России кинематографического журнала «Сине-Фоно» и долгое время субсидировал его издание.
С началом войны, казалось бы, мало что изменилось в делах фимы. По количеству выпущенных в 1914 году фильмов Товарищество «П. Тиман, Ф. Рейнгардг и С. Осипов» занимало второе место в российской кинематографии после Ханжонкова. И все же то шаткое положение, в котором оказались московские кинофабриканты и немецкие подданные Тиман и Рейнгардт в России, воюющей с Германией, видимо, стало причиной появления какой-то неуверенности и лихорадочной поспешности в поступках Тимана.
Тимана словно охватил азарт предпринимателя, стремившегося любыми способами опередить своих соперников на рынке и получить большую прибыль. В «Русской золотой серии» начинают преобладать декадентские салонно-психологические драмы. Тиман приобретает у Захер-Мазоха исключительное право на кинопостановку его романа «Венера в мехах» (с нее у Тимана начался целый цикл картин под общим девизом «Хвала безумию»). Яков Протазанов по роману Е. Нагродской снимает фильм «Гнев Диониса», Владимир Гардин экранизирует очередной роман А. Вербицкой «Вавочка», затем другие ее произведения. Кроме того, выпускается много пошловатых фарсов и комедий — фирма Тимана в своем репертуаре все более явно ориентируется на обывателя.
В конце 1915 года до Тимана дошли слухи, что Ханжонков приступает к съемкам картины «Война и мир» со своими звездами: Верой Коралли, Иваном Мозжухиным и Витольдом Полонским. Тиман вспомнил, что и Торговый дом «А.Г. Талдыкин и Ко» еще в мае 1914 года объявил в печати о своем намерении экранизировать этот роман Л.Н. Толстого, но работа над фильмом у Талдыкина затянулась.
И тут Тиман решился на то, что ранее сам он всегда осуждал — он задумал опередить всех своих соперников и снять картину «Война и мир» за 10-12 дней. Началась бешеная гонка. Студия Тимана на кинофабрике «Патэ» начинала работать с раннего утра. К восьми часам приезжал оператор Левицкий, просматривал отснятый на кануне материал, негатив отправлял в лабораторию «Патэ», где обычно фирма Тимана обрабатывала пленку, а позитивные копии отсылал для монтажа режиссерам Протазанову и Гардину, снимавшим картину. В это время актеры одевались и гримировались. В девять часов начинались съемки, а заканчивались они порою в пять-шесть часов утра следующего дня. И так все время без передышки.
«Обедать не ходили, обед с вокзала приносил наш швейцар, — вспоминал о тех днях оператор Левицкий. — А когда от усталости начинали смыкаться глаза, без конца дули черный кофе. И снимали, снимали... Во время редких перерывов, пока обставляли декорацию, я шел в лабораторию, просматривал проявленный еще мокрый негатив, следил, нет ли брака при съемке или в пленке.
Не менее интенсивно снимал и Ханжонков. Нам было известно, как проходит у него ежедневно съемка. «Шпионаж» был хорошо поставлен, но мы не сомневались, что «контрразведка» Ханжонкова так же работала. Узнаем, что во время ночной съемки у Коралли, исполнявшей роль Наташи, обожжены глаза, и она сидит дома, прикладывает спитой чай к глазам. Радость!
А у Преображенской, исполнявшей ту же роль, глаза в порядке. Снимаем! Вероятно, не меньшую радость испытывал и Ханжонков, когда узнал, что нам пришлось переснимать несколько декораций, так как на пленке после проявления негативный слой отделился от целлулоида.
У нас было некоторое преимущество перед Ханжонковым — два режиссера. Пока я снимал с Гардиным, Протазанов репетировал с другими актерами в фойе или в столярной, тем самым сокращая время на репетиции при съемке.
В последний день, чтобы опередить Ханжонкова в подготовке позитивной копии для кинопремьеры, Тиман подкупил работников лаборатории «Патэ» и те ночью «сверхурочно» тайком напечатали копии фильма. 13 февраля 1915 года (2-я серия вышла через два месяца) фильм «Война и мир» был показан в лучший первоэкранный кинотеатр Москвы. Ханжонков опоздал и был вынужден сменить название картины, его «Наташа Ростова» появилась на экранах неделю спустя. Тиман торжествовал, а фирма Ханжонкова понесла убытки. После всего этого Талдыкин уже и вовсе не смог выпустить свою «Войну и мир» на экраны и был вынужден дешево продать ее за границу.
Больше всех выиграл Тиман. Возможно, на этот сомнительный шаг он пошел ради того, чтобы обеспечить свое будущее: он знал, что российские власти проводят интернирование граждан немецкого подданства. Пока эта карательная мера не касалась Тимана и Рейнгардта, но было ясно, что скоро настанет и их черед. И такое случилось, когда в Москве в конце мая 1915 года начались массовые погромы, во время которых, по сообщению: главы города, было разгромлено 475 магазинов, фирм и предприятий, 217 квартир, — пострадало 113 германских и австрийских подданных. Правда, при этом больше досталось соотечественникам, на свою беду имевшим фамилии, похожие на иностранные.
Кинофабрика Тимана и Рейнгардта у Тверской заставы сохранись благодаря находчивости оператора Левицкого, который подменил на цитрине промысловое свидетельство фирмы на патент выданный на кинолабораторию (она находилась в том же здании) кинокомпании «Патэ». Рядом с патентом Левицкий повесил киноафишу фильмы «Подвиг казака Кузьмы Крючкова», предусмотрительно срезав название фирмы Тимана и Рейнгардта. Погромщики, увидав на д верях кинофабрики патент союзной Франции и узнав известного всем чубатого казака с насаженными на пику германскими уланами, прошли мимо.
Тиман продал негатив фильма «Война и мир» фирме «Патэ», а новый директор московского отделения «Патэ» Инкруа помог Тиману в обход российских законов военного времени положить выручку за фильм на его счет в одном из парижских банков, что во многом помогло Тиману, когда он оказался в эмиграции.
Казалось бы, картина «Война и мир» была большой удачей Тимана, однако с нее начался закат фирмы «П. Тиман, Ф. Рейнгардт и С. Осипов». Первыми взбунтовались ведущие режиссеры фирмы — Владимир Гардин и Яков Протазанов. В дни выхода на экраны второй серии фильма «Война и мир» они опубликовали в «Вестнике кинематографии» письмо, в котором объявили о своем разрыве с фирмой Тимана и Рейнгардта. Режиссеры заявили о своем несогласии с ускоренном выпуском больших по метражу картин. (В то время проходила переориентация мировой кинематографии с короткометражных на полнометражные фильмы.) Гардин и Протазанов считали, что гонка за большим количеством полнометражных картин неминуемо отразится на их художественной ценности.
Тиман не остался в долгу и решил в печати по-своему объяснить причины разрыва. Он обвинил во всем режиссеров, припомнил их малоудачные картины «Живой манекен», «Привидение» и «Энвер-паша — предатель Турции», заявив, что постановщики «оказались не на высоте современных требований». Теперь, когда Протазанов и Гардин ушли из фирмы, «мы наконец-то выйдем из того трафарета, которым, к нашему глубокому сожалению, отличались некоторые из наших зимних постановок», — писал Тиман. В то время переходы актеров и режиссеров из одной фирмы в другую были обычным явлением, и не придавали значения. Конфликт ведущих режиссеров с руководством фирмы Рейнгардта возник не из-за проблемы перехода на полнометражные ленты (против чего, кстати, возражали многие владельцы кинотеатров, считавшие, что сборные кинопрограммы полнее удовлетворяли разносторонние вкусы зрительской аудитории). Уход Гардина и Протазанова был протестом против коммерциализации «Русской золотой серии».
В коллективе фирмы Тимана и Рейнгардта начался разлад: В. Максимов уехал в Петроград, замечательный скульптор И. Кавалеридзе, оформлявший вместе с Ч. Сабинским фильм «Война и мир», стал режиссером на киевской кинофабрике «Светотень», Чеслав Сабинский перешел к Ермольеву, вместе с Гардиным покинула фирму его жена — ведущая актриса кинофабрики Ольга Преображенская. Ушли операторы: Ж. Мейер — к Ермольеву, Александр Левицкий — в киноотдел Скобелевского комитета. Творческий коллектив Тимана поредел, были призваны в армию некоторые работники фабрики, погиб на фронте талантливый актер В. Шатерников.
«Русская золотая серия» оказалась под угрозой. Чтобы спасти ее, Тиман пригласил Всеволода Мейерхольда. Мейерхольд поставил у Тимана два фильма — «Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек» (по одноименному роману известного польского писателя Станислава Пшибышевского). Фильмы вызвали споры в критике, но успехом в прокате они не пользовались. Коммерциализация фирмы была особенно заметна по картинам двух новых режиссеров Тимана — Вячеслава Висковского и Александра Уральского. Висковскии был новичком в кинематографе, а Уральский опытным кинорежиссером, особую известность ему принесла одна из самых масштабных постановок того времени — юбилейная картина «Трехсотлетие царствования дома Романовых», которую он снял в 1913 году вместе с Н. Лариным в фирме А.Дранкова. Большой интерес в картин «представляли кадры коронации Николая Второго, снятые в мае 1886 года Москве оператором Камилем де ла Серф — первая хроникальная киносьемка в России.
У Тимана Висковский и Уральский занимались главным образом экранизацией романов Е. Нагродской и А. Вербицкой. Оба режиссера одновременно работали над кинопостановками по книгам Нагродской: Висковский снимал фильм „Он“, а Уральский экранизировал роман „Белая коллонада“. Наряду с этим снимались скабрезные фарсы, шедшие в театре „Эрмитаж“. Много было постановок уголовно-авантюрного жанра, в частности, Висковский снял по мемуарам бывшего начальника одесской полиции В.М. Антонова фильм „Одесские катакомбы“.
Правда, наряду с „рыночной“ кинопродукцией Висковский и Уральский в традициях „Русской золотой серии“ делали фильмы по произведениям русской классики: Висковский экранизировал роман И.С. Тургенева „Отцы и дети“ и повесть „Первая любовь“, Уральский привлек к да съемкам актеров Первой студии МХТ и с участием Евгения Вахтангова, Ми- хайла Чехова, Григория Хмары заснял X постановку Б. Сушкевича комедии Диккенса „Сверчок на печи“.
Вскоре Тимана и Рейнгардта интернировали в Уфу, но и оттуда Тиман продолжал руководить делами фирмы. Съемки картин на фабрике, у Тверской заставы продолжались, в кинотеатрах зрители смотрели очередные выпуски фильмов „Русской золотой серии“. В 1916 году фирме Тимана и Рейнгардта, которую теперь чаще называли „Русской золотой серией“, удалось выпустить 29 картин (Ханжонков — 92, Дранков — 72, » Ермольев — 44).
Вернулся Тиман в Москву только весной 1917 года, после Февральской революции. Кинематограф переживал трудные времена: традиционные источники поступлении пленки и зарубежных картин были отрезаны фронтами, сказывалась и начавшаяся в стране разруха: из-за отсутствия электроэнергии простаивали кинопавильоны кинопроизводство уменьшилось вдвое, жесткие лимиты на электричество вели к сокращению сеансов в кинотеатрах, их владельцы разорялись.
Кризис в кинематографии обострил конкурентную борьбу на кинорынки, во множестве появлявшиеся новые товарищества теснили старые кинофирмы. Кинофабрика на Житной благодаря усилиям А.Н. Ханжонковой, руководившей студией во время болезни Александра Алексеевича, с трудом удерживала свое первенство (в 1917 году она выпустила около сорока картин). Но ее уже поджимала фирма Ермольева (25 фильмов) и недавно появившаяся на Лесной улице кинофабрика Харьковского прокатчика Дмитрия Харитонова (15 картин).
Тиман понял, что необходима какая-то реорганизация его фирмы. К этому вынуждали его и особые обстоятельства: из фирмы ушел Сергей Осипов, открывший снова свою прокатную контору «С. Осипов и Ко». Отошел от кинематографических дел и его старый компаньон Фридрих Рейнгардт. Наконец, в его семье произошли изменения, в результате которых Павел Густавович передал старую фирму своему тестю — Миквицу, а сам организовал новую под названием «Эра».
Это была какая-то странная комбинация: «Эра» продолжала выпускать «Русскую золотую серию», а какие картины снимала старая фирма Тимана — неизвестно, ибо никаких сведений о них ни в печати, ни в афишах не было. Считалось, что «Эра» возникла весной 1917 года, когда в Москву вернулся Тиман, а ленты с фирменной маркой «Эра» появились в феврале. И в старой фирме, и в «Эре» были одни и те же актеры и режиссеры (только Уральский ушел к Ханжонкову). Висковский после Февральской революции снимал художественные киноагитки: «Батальон 1-ю Марта», «Под обломками самодержавия». Режиссеры М. Бонч-Томашевский и М. Доронин делали модные тогда психологические и мистические драмы и фильмы о сектантах и евреях в России
Наконец, ни в каких справочниках адреса новой фирмы «Эра» не было. В общем, это была загадочная история, очевидно, понадобившаяся Тиману для того, чтобы как-то упрочить положение своей фирмы (а вернее, перестраховать свои капиталы) на случай каких-нибудь новых осложнений, ибо он оставался немецким подданным, а война с Германией продолжалась. После Октябрьской революции Тиман легализует свое германское гражданство. В начале 1918 года в кинематографическом журнале «Немое искусство» появилось сообщение: «Ателье „Русской золотой серии“ прекратило свою деятельность в Москве. Владелец ателье Тиман вступил в соглашение с одной весьма значительной заграничной фирмой, куда вошли несколько капиталистов для создания грандиозного акционерного предприятия в одном из крупных центров Швейцарии или Италии. Новая фирма будет продолжением „Русской золотой серии“, в новой фирме будут сниматься Acтa Нильсен. Ф. Бертини, Марио Бонар и другие».
Тиман прекратил съемки картин и занялся поиском людей для новой фирмы. В конце 1917 года после заключения перемирия с Германией, Тиман, пользуясь своими старыми дружескими связями с германским послом в Москве графом Мирбахом, получил возможность свободно разъезжать по стране, вербуя кинематографистов. Ханжонков вспоминал, что появлялся Тиман и в Ялте, но его не интересовали вновь построенные Ханжонковым и Ермольевым съемочные площадки. Павел Густавович занимался другим: уговаривал режиссеров и актеров, сулил им радужные перспективы на студиях Европы. Вера Холодная отказалась, а Иван Мозжухин, Наталья Лисенко, Яков Протазанов, Вячеслав Висковский, Александр Уральский и некоторые другие режиссеры, актеры и операторы, многие из которых в свое время работали у Тимана, приняли его предложение, подписали договоры и уехали из России. Некоторые из них — скажем, Протазанов и Висковский — вместе с Ханжонковым вернулись на родину и потом работали в советском кино.
В отличие от другого московского кинофабриканта — В. Венгерова, ставшего заметной фигурой в немецком кино, хозяин «Русской золотой серии» Павел Густавович Тиман затерялся где-то в длинных коридорах могущественнейшего киноконцерна Германии УФА.
Михайлов В.П. Хозяин «Русской золотой серии» — Павел Тиман // Киноведческие записки. 1996. № 31. С. 232-246.