Не на крылатом, но на «Пегасе» подкатил к подъезду нашего дома Яцовский — администратор кинофирмы, как я узнал позже. Он предложил мне поехать с ним за город. Недалеко от Киева, на Сырце, «отаборилась» киноэкспедиция. Студия из Москвы. Фирма солидная: Тиман и Рейнгардт. Тетя заволновалась. — Снимите пальто, пообедаем сначала! — обратилась она к гостю.

Яцовский сложил руки на груди:

— В кино все спешно делается, каждая минута на учете. Мы пообедаем позже. У нас своя отличная кухня! За обедом и дело будет сделано. Павлу Густавовичу нравится ваша работа, и он вам хочет кое-что предложить. Об этом будете говорить с ним.

«Пегас» Яцовского мчал нас со скоростью лихача. Вот так и случилось, что крылатый конь и для меня выбил своим копытом источник вдохновения в области нового для меня искусства — кино. Первый шаг — Павел Густавович Тиман, «Русская золотая серия».

На Сырце, на окраине Киева, есть три пруда (выше, ниже и еще ниже). Сейчас это место называется Бабий яр. Над прудами двухэтажная дача. Тогда она принадлежала швейцару гостиницы «Континенталь». На собранные чаевые он купил за двадцать семь тысяч дачу в живописном месте и сдавал ее внаем на лето. Здесь и проходили съемки картины «Ключи счастья».

Хозяин фирмы Павел Густавович Тиман был немец, родившийся в Москве, на Кузнецком Мосту. Двадцати восьми лет от роду женился на Елизавете Григорьевне фон Миквиц, у отца которой служил в каком-то предприятии и показал себя деловым человеком. За дочерью фон Миквиц дал приданое в пять тысяч рублей. Молодожены, люди толковые и практичные, надумали снять на эти деньги картину. «Смерть Иоанна Грозного» — первая постановка фирмы — имела скандальный успех, но принесла большую прибыль. «Ключи счастья» по роману А. Вербицкой — очередная картина давно процветающего кинопредприятия.

Организационные хлопоты позади. Есть съемочная база. Есть исполнители, поскольку актерский мир Киева их уже знал. Есть операторы — француз Мейер и Александр Андреевич Левицкий. Пригласили двух режиссеров: Протазанова Якова Александровича и Гардина Владимира Ростиславовича. Вся бухгалтерия в руках Александра Александровича Волкова (он же и актер, а позже и режиссер). Договорились с киевским банком о субсидировании фильма. Сняв и смонтировав одну часть, показывали банку, получали новую субсидию и снимали дальше.

Располагая семнадцатью тысячами, Тиманы рискнули делать картину со сметой в семьдесят пять тысяч рублей. Прибыль от «Ключей счастья» составила триста двадцать тысяч. Практическая смекалка у Павла Густавовича была огромная. Например, приезжает он в Киев из Москвы на один день, идет к группе на натуру: там копают канаву, готовят декорации к съемке сцен в «Венеции».

— Яков Александрович, снимаются двое — Максимов и Преображенская? А если это снять в настоящей Венеции? Паспорта, дорога, жизнь там, сколько это может стоить? — спрашивает он у Протазанова.

Подсчитали. Около двух тысяч рублей. Павел Густавович вынул книжечку, выписал чек, передал Яцовскому и шепнул Левицкому:

— Саша, побольше снимите там хроникального материала!

Саша в Венеции снял хронику, подмонтировал... От проката хроники Тиман получил двенадцать тысяч. Десять тысяч чистой прибыли плюс эпизод, снятый в настоящей Венеции, а не в декорациях под Киевом. Мелочь, но поучительная.

На съемки фильма «Ключи счастья» я и был приглашен. Мы с Яцовским прибыли точно к обеду. Стол был накрыт на сорок человек. На столе бутылки и закуски, без преувеличения, стояли круглые сутки, так как съемки шли днем и ночью. В любое время можно было заказать «Маше» горячее блюдо через официанток. «Машами» называли всех поварих. За столом сидели Тиманы, Протазанов, Гардин, Максимов, Волков, Преображенская, Шатерников, Уварова (родственница Брыкина, жена Шатерникова), армянка-танцовщица (забыл фамилию). Меня усадили рядом с ней. Ее статуэтку я и должен был вылепить, которую Тиман разошлет своим заказчикам как премию. Чтобы создать рекламу, он решил популяризировать статуэтки выдающихся артистов экрана. «Армянка» была моей первой работой, первым знакомством с кинематографом. Мы уже обо всем договорились, но уезжать не хотелось: все было так ново и так интересно. В полукилометре оглушительно ревут самолеты, но у площадки на открытом воздухе спокойно идет работа. Передвижением полос холста, бегающего по проволоке, регулируются тени, отражателями — посеребренными листами фанеры — осветители дают подсветку снизу. Таким светом оператор делает чудеса: режиссерская композиция оживает, писанные декорации смотрятся как натура. Сама атмосфера в работе дружественная. И люди подобрались красивые, воспитанные, спокойные. Группа многонациональная, звучат языки: французский, английский, немецкий, русский, украинский, даже армянский (танцовщица и ее камеристка). Шумно и не все понятно. Разные люди, но дело одно. Новое, интересное.

На душе легко, как в ясный день в бескрайней цветущей степи, когда вы слушаете хоры насекомых. Мириады их, этих живых существ, которые звенят, стрекочут, слагая гимн, славящий бытие, беззаботность, весну человечества. Кажется, что слушаешь органную музыку Баха. Я не случайно в праздничном настроении: рождение десятой музы — событие радостное. Дитя родилось в богатой семье и вырастало в шелковых пеленках. Все лучшее, что было, есть и будет,— к его услугам: лучшие артисты мира, богатые ландшафты и дорогие декорации! А какая аудитория,— нет страны, где не было бы киноэкрана!

Год 1913-й. Я уже не гость, а художник студии по должности. Опять на Сырце. Три пруда, солнце, площадка, отражатели, «Маша», стол, накрытый на сорок персон, Яцовский... После обеда старики отдыхают, мы пошли в поле.

Минуя кусты, мы вышли на аэродром. В воздухе был только один самолет, да и тот чудил — наберет высоту и стремительно падает, то клонится набок и так набирает скорость. Вдруг... женщины вскрикнули, в глазах у всех помутилось — катастрофа! Самолет падает, опрокинулся на спину... Но... Что это?! Он летит вверх?! Да, поднялся вверх и ушел за горизонт как ни в чем не бывало... Мы бы не поверили, но это случилось у нас на глазах. Начались споры, высказывались разные соображения... Вечером из города приехал администратор и сообщил новость: летчик по фамилии Нестеров по распоряжению коменданта города посажен на гауптвахту за то, что рисковал казенным аппаратом. Так была выполнена первая «мертвая петля».

Саша Левицкий, который обладал темпераментом, граничащим с безумием, «заболел» желанием познакомиться с Нестеровым, чтобы сделать вместе с ним «мертвую петлю», снять «петлевую» панораму — невиданную, дух захватывающую панораму!

«Мертвая петля» всех нас разбудила. Даже Павел Густавович заволновался. Он не был ограниченным коммерсантом. Кино? Искусство ли оно? А где же наша «мертвая петля»? Ведь кино должно быть искусством!.. Тиман, сам того не сознавая, уже делал хорошее дело. Не останавливаясь перед высокими гонорарами, приглашал известных артистов, увековечивал их на пленке. После душераздирающей мелодраматичной Вербицкой принялся снимать «Анну Каренину» с Германовой, затем — «Крейцерову сонату»... Толстой — на экране!

Так родилась «Русская золотая серия».

После статуэтки армянской танцовщицы Тиман предложил мне сделать портретный грим Л. Толстого молодому артисту Владимиру Шатерникову. Я попробовал это сделать из гуммоза. Грим удался настолько, что хроникальные кадры ухода писателя из дома легко монтировались с кусками, снятыми с Шатерниковым. Они вошли в картину Я. Протазанова и Е. Тиман «Уход великого старца».

Исполнителю, чтобы войти в роль, пришлось посетить несколько мест, связанных с последними днями жизни писателя. Декорации почти не использовались. Когда загримированный Шатерников подъехал к воротам Михайловского монастыря, монахи испугались: они поверили, что к ним явился «воскресший антихрист». Грим сделал свое дело. Сходство двадцативосьмилетнего актера с писателем оказалось поразительным. Чтобы помочь Шатерникову лучше войти в образ, мне пришлось создать несколько скульптурных портретов Л. Толстого. Их сходство с писателем удовлетворило даже Исаака Тенеромо и Владимира Шатерникова, знавших Толстого лично.

В тот период, когда в кино щедро использовался театральный грим безо всякой скидки на специфику экрана, использование гуммоза привлекло внимание к моей работе. Каждый раз, когда Шатерников гримировался (а процесс этот длился два-три часа), появлялось множество зрителей. Они терпеливо высиживали и даже выстаивали весь сеанс, во время которого гример Солнцев прилаживал актеру под моим руководством бороду и парик. Затем наступала моя очередь: я лепил надбровные дуги, мускулы и прочее, пока не появлялся... Толстой. Такое внимание к гриму позволяло добиться главного: монтировать игровые куски с хроникой, что было новшеством для того времени. Достигался такой эффект, которого нельзя было достичь на театральной сцене.

Кинокартина «Уход великого старца» рассказывала о последних днях писателя. Фактически была сделана попытка снять большой (на 30 минут!) биографический фильм. Замысел по тем временам необычный, хотя и не во всем удачный. Использование хроники (прогулки Толстого в Ясной Поляне, кадры о его пребывании в Астапове) делало ленту особенно достоверной. В то же время эта достоверность придавала и определенную сенсационность показываемому на экране. Авторы попытались отразить сложные внутренние противоречия в семье писателя — задача в тех условиях практически невыполнимая. Кинематограф не был еще приспособлен к глубоким психологическим исследованиям-размышлениям. Отрицательную реакцию родных и близких Толстого вызвала попытка воплощения на экране образов реальных, живых еще людей посредством актерского исполнения. Последнее и решило судьбу кинокартины. Несмотря на то, что семейная хроника Толстого трактовалась в фильме целиком пристойно, Лев Львович — сын Толстого, С. Толстая и В. Чертков потребовали запрещения демонстрации кинокартины. П. Тиман пошел им навстречу, хотя право на эксплуатацию этой ленты уже было продано ростовской прокатной фирме «Товарищество И. Ермольев, Зархин, Сегель» за сорок тысяч рублей. Его компаньоны показывали фильм только в Италии...

С помощью грима воссоздал я облик Л. Толстого и в «Крейцеровой сонате» В. Гардина. На этот раз менее успешно — актер М. Тамаров не достиг органического сочетания внешнего вида своего героя с его походкой и жестами. К тому же появление «писателя» казалось порой комичным, плохо увязывалось с душещипательными надписями, предварявшими, согласно моде тех лет, каждую часть («Обманутое семейное счастье», «Отрава измены» и прочее).

Как бы ни были наивны наши поиски, мы пытались как-то повысить уровень кинематографа тех лет, воспринимаемого многими как аттракцион, превратить его из «ожившей» фотографии в искусство. Об этом мы много рассуждали и мечтали с А. Волковым, Я. Протазановым, А. Левицким, П. Орленевым.

К 30-летию со дня смерти Тургенева Протазанов создает фильм «Как хороши, как свежи были розы». Я леплю маски Толстого для В. Шатерникова и Тургенева для М. Тамарова. В этой картине я фактически впервые понял, насколько велико могущество света в кино. М. Тамаров — Тургенев сидел неподвижно в кресле, но мимика его менялась в зависимости от того, как был поставлен свет. Неожиданно я ощутил, почувствовал, насколько в этом плане кинематограф близок скульптуре. Но я также пришел к заключению, что нельзя довольствоваться: прямолинейным введением скульптуры в кадр как реквизита. Последнее произошло в ленте «Сильна, как смерть». Здесь я лепил Александру Янушеву в роли Анны де Гильруа, показывая процесс работы над бюстом: герой картины — скульптор.

Более удачно скульптура обыгрывается в фильме Я. Протазанова «Ноктюрн Шопена». Я создал скульптурную группу юных влюбленных (их прототипами послужили популярные артисты балета К. Гельцер и В. Тихомиров), которая затем «оживает» в танце. Этот же прием повторяется Я. Протазановым и в фильме-балете «Весна» по Глазунову.

Работа в кино оказалась выгодной. Можно будет продолжить обучение в Париже. Как-никак снимаю в Москве мастерскую, получаю у П. Тимана ежемесячную зарплату в 450 рублей! Только славы это не приносит: фамилия моя чаще всего отсутствует в титрах. Хозяева меня «засекретили» — чтобы не сманили конкуренты... Но отсутствие славы не тревожит. Общаюсь с замечательными, влюбленными в искусство людьми, работаю с глиной, изучаю кино. Что еще нужно? Леплю портреты актера Гаррисона (Псиландера), режиссеров Я. Протазанова, А. Волкова и других. Многие были закуплены и тиражировались П. Тиманом для владельцев кинотеатров. Попутно готовлю для фойе театра Зимина серию портретов выдающихся деятелей русской культуры: А. Пушкина, Н. Гоголя, М. Мусоргского, принимаю в 1912 году участие в конкурсе на проект памятника Т. Шевченко в Киеве, где получаю поощрительную премию.

Кино, однако, захватывает все больше и больше. Возможно, этому способствовала дружба с художником и режиссером Чеславом Сабинским — человеком тонким, ищущим, старавшимся как-то «облагородить» реквизит, декорации, не довольствоваться грубой театральной бутафорией.

Начинаю экспериментировать со светом. В картине В. Гардина «Энвер-паша — предатель Турции» предлагаю отказаться от натурных съемок на море. Имитируем воду при помощи мерцания света, направленного через специальные отверстия в аппарате. Опыт удался.

В «Войне и мире» В. Гардина и Я. Протазанова стараюсь всячески уйти от бутафорских подробностей, чтобы не отвлекать зрителей излишними деталями от игры исполнителей. Использую как фон черный бархат и серую драпировку, подчеркивающие своей нейтральностью наиболее характерный предмет эпохи, интерьера. Это дает возможность отказаться от аляповатости декораций, а главное — ощутить скрытые потенции кинематографа, его изобразительные возможности, недоступные театру. Последнее оказалось решающим в экранизации «Бранда» Г. Ибсена, на которую мы отважились с актером П. Орленевым. Попытка эта была необычной по тем временам: мы стремились соединить кино с театром как равноправные виды искусства, а не за счет декламации, что достаточно широко тогда практиковалось.

С этой целью снимаем ряд эпизодов на натуре, в горах. В то же время все, что происходит в доме, актеры непосредственно разыгрывают перед зрителями на сцене. Для усиления впечатления от мастерства исполнителей используются при этом крупные кинематографические планы. Сочетание экранного и сценического искусства было фактически построено по тому же принципу, что и современная «Латерна магика». Но воспринималось это сочетание на заре существования кинематографа далеко не так, как сейчас. Дело в том, что мы не учли разницы в пропорциях экрана и натуры. В результате этого живой исполнитель казался жалким лилипутом по сравнению со своим экранным двойником. Это особенно чувствовалось в сцене появления Бранда в хижине Агнесс. Герой подходил к двери, стучал, ожидая, пока его впустят. Затем вспыхивал свет — и актер (экран находился в глубине сцены) появлялся в декорациях на сцене. Диспропорция двух Брандов — сценического и экранного — достигала здесь своего апогея. Визуальный разнобой вносили и декорации. То, что казалось в кино серым (включая и костюмы), становилось на свету ярким, неожиданно выразительным, когда демонстрировалось со сцены. Необходимость всячески избегать укрупнений была осознана нами только во время демонстрации картины... И все же отдельные эпизоды нас убедили в том, что следует добиваться гармонического сплава разных видов искусства, позволяющего достичь неожиданных эффектов. Панорама фиордов в соединении с фигурой актера, проговаривающего монолог прямо в зал, придавала показанному на сцене особую эмоциональность. О дореволюционном кино написано немало плохого, меньше — хорошего. Наблюдая, однако, за его рождением и развитием, решительно склоняюсь ко второй оценке, потому что участвовал в меру своих сил в работе не только ремесленников, но и энтузиастов, помогавших блистательному взлету кинематографа от аттракциона к высотам искусства.

Когда началась первая мировая война, владельцы «Русской золотой серии» (в 1914 году к табачному фабриканту Рейнгардту присоединился и Осипов) попали, как и многие другие работники литературы и искусства, под влияние шовинистической пропаганды. Появляются ленты «Ужасы Калиша», «Подвиг казака Козьмы Крючкова» и другие. В них участия я уже не принимал.

Погиб на фронте В. Шатерников, был тяжело ранен А. Волков. Призвали на фронт и меня. В феврале 1915 года я был мобилизован и направлен в Вятку — в 119 запасной батальон. На вокзал меня пришли провожать Тиманы и свободные от съемок товарищи. Они привезли с собой на неделю еды и сладостей (в те времена царская пропаганда рекомендовала есть в окопах побольше шоколада). Я — ратник ополчения, а потому призывался как рядовой и ехал в теплушке, набитой ратной братвой, в большинстве своем оборванной и голодной. Пять фунтов черной икры, всевозможные копчения и соления, шоколад... Было рассчитано, что этого в окопах мне хватит до конца войны. Всего этого хватило нам до Вологды...

Кавалеридзе И.П. Первые кино-шаги // Иван Кавалеридзе: Сборник статей и воспоминаний. Киев: Мистецтво, 1988. С. 46-53.