Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Семьдесят лет в искусстве
Биография Ивана Перестиани

Иван Николаевич Перестнани — старейший мастер искусства. В прошлом году ему исполнилось восемьдесят пять лет, в нынешнем он отмечает две славные даты своей жизни: семидесятилетие работы в искусстве и сорокалетие деятельности в кино.

Родился Перестиани в Таганроге в 1870 году. Детство его было тяжелым. «Мне пришлось узнать вкус своего хлеба уже четырналцатилетним мальчиком», — писал он впоследствии. Уже в шестнадцать лет Перестиани становится актером Таганрогского театра. Но в родном городе Перестиани остается недолго. Его влекут путешествия, стремление увидеть мир. Вспоминая о годах своей молодости, Перестиани говорил: «Во мне как бы боролись две стихии. Одна из них — искусство, театр. Это я унаследовал от моей матери, актрисы. И другая — любовь к путешествиям, к морю. И эта любовь не случайна: ее привил мне отец, хотя и коренной русский человек (ветеран Крымской войны, защитник Севастополя), но сохранивший вместе с итальянской фамилией от своих далеких предков венецианцев любовь к путешествию и особенно к морю».

Послужной список актера, а потом и режиссера (псевдоним — «Неведомов») включал в себя чуть ли не все «театральные» города России. Пятнадцать лет провел молодой актер на Дальнем Востоке. Этот беспримерный по тому времени факт был отмечен в 1902 году журналом «Театр и искусство».

Бесконечные скитания по провинциальным сценам не прошли бесследно для Перестиани. Всепобеждающая любовь к искусству, уверенность в своих силах и в своем призвании художника, редкая трудоспособность сочетались в одаренной натуре Перестиани с жаждой к учению. Он пополнял свое незаконченное образование не только чтением, но и поездками за границу для знакомства с лучшими достижениями искусства.

В 1916 году Перестиани работает в Москве в театре «Аквариум». Его режиссерская деятельность и выступления среди работников сцены обращают на себя внимание. К. Станиславский предлагает ему
вступить в режиссерскую коллегию Первой студии МХАТ. Однако Перестиани, к удивлению окружающих и, наверное, после больших размышлений, отказывается. «Предложение Станиславского, — объяснял сам Перестиани, — было как бы венцом моей театральной деятельности. Но я уже принадлежал пленившему меня новому искусству — кино».

Следует напомнить, что в ту пору Перестиани было уже сорок пять лет. Надо было чувствовать в себе большую творческую силу, чтобы в таком возрасте решиться менять профессию, не принять предложения, заманчивого для каждого деятеля сцены, и уйти совсем из театра.

В 1916 и 1917 годах он снимался в фильмах одного из наиболее известных дореволюционных русских кинорежиссеров — Е. Бауэра: «Ямщик, не гони лошадей», «О, если бы я мог выразить в звуках», «Человеческие бездны», «Сказка синего моря», «Умирающий лебедь», «Три жизни», «Смерч любовный», «Гриф старого борца», «Возмездие» и многих других. В этих различных по названию, но похожих по сюжетной схеме фильмах, в однообразно повторяющихся ролях вместе с И. Перестиани выступали В. Холодная, В. Корали, А. Шеленина, В. Полонский, А. Бек и другие.

Режиссер Бауэр, больше чем кто-либо другой в русской дореволюционной кинематографии отдавший дань модному тогда декадентству, был, несомненно, одаренным человеком и пытался использовать изобразительные возможности кино как искусства «светописи». Перестиани, работавший в качестве помощника Бауэра, внимательно изучал опыт кинорежиссуры.

После Февральской революции Перестиани пробует свои силы как кинодраматург. Он пишет сценарии «Революционер» и «37 лет каторжной тюрьмы», поставленные с его участием в 1917 году Бауэром. Содержание этих фильмов показалось бы сейчас наивным. Но стремление Перестиани к новым темам не было случайным. Оно закономерно возникло в результате всей предшествующей его деятельности, а дальнейшая художественная. практика режиссера показала, как глубоко воспринимал он революционные события. После Октября в своих первых самостоятельных режиссерских работах Перестиани еще проявляет себя только как способный ученик Бауэра. Но очень скоро он выходит в своем творчестве на самостоятельную дорогу, поставив в 1918 году фильмы «Сестра декабриста» (по собственному сценарию), «Камера № 37», «Связанные клятвой» и другие. Тогда же он обращается и к экранизации произведений Л. Толстого, А. Чехова.

Особое, можно сказать, этапное значение в творческой биографии Перестиани сыграл одночастный агитационный фильм «Отец и сын», поставленный им в суровые дни 1919 года по заданию кинофотоотдела Наркомпроса.

Маленький по метражу фильм, призывающий рабочих и крестьян в Красную Армию для отпора Деникину, вывел режиссера на широкую дорогу революционного киноискусства. Картина эта (другое ее название «В Красную Армию») не сохранилась, как подавляющее большинство кинокартин того времени. Но известно, что, в отличие от других агиток, фильм Перестиани с успехом демонстрировался красноармейцам даже в 1931 году.

Второй агитационный фильм — «В дни грозы» — он снимает в 1920 году в Государственной киношколе, где в числе его учеников был и В. Пудовкин.

В дальнейшем Перестиани надолго связывает свою творческую судьбу с грузинской кинематографией.

В 1921 году в Тбилиси он ставит по сценарию, написанному им совместно с Ш. Дадиани, фильм «Арсен Джорджиашвили» (или «Убийство генерала Грязнова»), рассказывающий о рабочем-революционере, а годом позже — «Сурамскую крепость» (по повести Д. Чонкадзе), воскрешающую страницы далекой истории.

Оба фильма имели успех, Но им недоставало художественной зрелости, Их сюжет страдал некоторым схематизмом, театральные актеры не умели еще достаточно естественно держать себя перед киноаппаратом.

В изображении быта часто встречались элементы натурализма. По своим художественным достоинствам эти работы Перестиани еще уступали лучшим произведениям, созданным молодой советской кинематографией. В 1921 году появился агитфильм «Серп и молот» (режиссер В. Гардин), который можно рассматривать как первую художественную картину о советской действительности. Чуть позже вышла на экраны антирелигиозная кинокомедия «Чудотворец» (режиссер А. Пантелеев). Можно назвать еще две экранизации по произведениям Л. Толстого — «Отец Сергий» (режиссер Я. Протазанов) и «Поликушка» (режиссер А. Санин). Правда, все это были лишь отдельные удачи.

Ощупью и очень часто в неверном направлении двигались в те годы многие опытные мастера дореволюционного кино. Некоторые из них пытались привить советской кинематографии не только форму, но даже и содержание дореволюционного детектива и салонной кинодрамы. А молодежь еще не овладела профессиональным мастерством и часто попадала под влияние всевозможных «левых» теорий формалистов и вульгаризаторов из Пролеткульта.

Особые трудности возникали перед кинематографистами национальных студий. В одних картинах полностью отсутствовало национальное своеобразие, в других — чувствовалось увлечение экзотикой, подражание «ориенталистским» фильмам США и Германии.

Перестиани не впадает ни в одну из этих крайностей. Он отходит от штампов и дурных качеств дореволюционной кинематографии, но не отказывается от использования ее лучших достижений. Он не копирует мастеров зарубежного кино, но стремится заимствовать все ценное, что имеется в их творческой практике.

Начиная с фильма «Отец и сын», он настойчиво ищет в киноискусстве пути и средства, помогающие четко выразить новые идеи, сделать их понятными массовому зрителю.

Повесть П. Бляхина «Красные дьяволята» оказалась тем литературным материалом, который отвечал поискам Перестиани. Фильм, поставленный им по этой повести в 1923 году, стал большим событием в молодой советской кинематографии. Он привлекал не только необычайными приключениями юных героев. Зрители, в особенности молодежь, полюбили Дуняшу, Мишу и Тома за их смелость, ловкость, оптимизм, а главное — за преданность революции. До «Красных дьяволят» ни одно кинематографическое произведение не получало такого всенародного признания. Достаточно напомнить о таком факте: рабочие московской фабрики «Красный авангард» направили в Тбилиси специальную делегацию вручить Красное знамя коллективу, поставившему «Красных дьяволят».

По долголетию фильм намного превзошел всех своих сверстников. Озвученный в середине 30-х годов, он нес боевую службу на фронтах Великой Отечественной войны (газета «Заря Востока» в номере от 20 февраля 1943 года сообщала, что в осажденном Севастополе картина шла по многу раз и с неизменным успехом).

С небывалым успехом «Красных дьяволят» прямо или косвенно связано появление на свет таких фильмов разных авторов, как «Лесная быль», «Дети бури», «Банда батьки Кныша», «Красные партизаны» и другие. Но ни один не смог сравняться с «Красными дьяволятами» (как, впрочем, не сравнялись и последующие работы Перестиани приключенческого жанра: «Савур-могила», продолжение «Красных дьяволят», и «Преступление княжны Ширванской»). Никому из авторов этих новых фильмов не удалось добиться живости и непосредственности, присущих тому «первоисточнику», которому они вольно или невольно пытались подражать.

Продолжая работать в грузинской кинематографии, Перестиани поставил в 1924 году две серии фильма «Три жизни», в 1925 году — «Дело Тариэла Мклавадзе», «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», в 1926 году — «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли», в 1927 году — «Растрату», «Двуногих». В том же году он снял в Армении историко-революционный фильм «Замалу», а в 1928 году на Украине (на Одесской студии) — две картины из современной жизни: «Сплетня» и «Лавина», В начале 30-х годов Перестиани снова приезжает в Ереван, где снимает фильм по поэме О. Туманяна «Ануш».

Фильмы эти не одинаковы по своему художественному уровню. Самые удачные из них — «Три жизни» (по роману Л. Церетели) п «Дело Тариэла Мклавадзе» (по роману Ниношвили). Сам Перестиани считает своим лучшим произведением «Три жизни». Очень высокую оценку этому фильму дал А. Луначарский, отметив его реалистичность и профессиональное мастерство режиссуры.

Воссоздавая дворянский, чиновный, торгашеский и мещанский мир персонажей Церетели и Ниношвили, воспроизводя на экране дореволюционную жизнь, Перестиани не только обогащал зрителей знанием
истории. Он утверждал советскую действительность, как и тогда, когда непосредственно показывал ее в «Красных дьяволятах». Ведь то, что гневно бичевали представители критического реализма, в Грузии 20-х годов еще не совсем ушло в прошлое — пережитки сохранялись не только в сознании людей, но и в действительности.

Что же принес и утвердил нового в искусство кино Перестиани? Когда сейчас смотришь «Красных дьяволят», «Три жизни» и «Дело Тариэла Мклавадзе», поначалу возникает впечатление, что они принадлежат только истории искусств. Серая (с сегодняшней точки зрения, а по тем временам, при пленке 20-х годов, первоклассная) фотография А. Дигмелова, подчеркнуто резкие движения актеров, убыстренный монтаж — это бросается в глаза прежде всего. Но за всем этим чувствуется оригинальная режиссерская работа.

Большая художественная культура, яркость изобразительных характеристик — вот что особенно резко выделяло эти три лучшие работы Перестиани из числа других фильмов того времени.

В прошлом актер и режиссер театра, связанный всей своей художественной деятельностью с прогрессивными традициями русской культуры, Перестиани стремился сделать центром кинопроизведения человека. Но в немом кино остро ощущалось отсутствие речи, раскрывавшей в театре внутренний мир человека. Скупая надпись в фильме не могла заменить живого диалога, Перестиани добивался выразительности даже от надписей. То взволнованные, то несколько иронические, нередко остроумные и всегда образные, они передавали авторское отношение к развивающимся событиям.

Фильмы Перестиани отличались правдивой игрой актеров, которых он тщательно подбирал по их внешним данным, четкостью сюжетных ситуаций и мастерским, очень убедительным и выразительным монтажом,
верно передающим ритм развивающегося действия.

Лучшие работы Перестиани первой половины 20-х годов показали огромную силу и способность кино не только разрабатывать камерные сюжеты, но и создавать большие полотна, художественно правдиво
передавать на экране значительные социальные события.

Новых успехов в этом направлении добились не те режиссеры, которые пытались подражать автору «Красных дьяволят», и даже не сам Перестиани своими более поздними, но менее удачными фильмами. И все же лучшие его произведения не только хронологически предшествуют работам С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, но и в известной степени подготовили появление «Броненосца «Потемкин», «Матери» и других фильмов, ставших классикой советского киноискусства.

Последние двадцать лет Перестиани выступал только как актер кино. Он снимался У своих учеников и учеников своих учеников на Тбилисской и Ереванской студиях. Из наиболее значительных его ролей следует вспомнить барона Розена в «Арсене», иезуита в «Давид-беке», Волынского в «Давиде Гурамишвили», директора гимназии в «Колыбели поэта».

Полный сил, Иван Николаевич Перестиани является неизменным консультантом Тбилисской киностудии. Он просматривает сценарии, тщательно редактирует их, месяцами работая с авторами и режиссерами, и получает огромное моральное удовлетворение от сознания того, что и сейчас своим большим опытом оказывает помощь не только начинающим киноработникам, но и непосредственным своим ученикам, имена которых широко известными кинозрителям.

Чахирьян Г. Семьдесят лет жизни в искусстве // Искусство кино. 1956. № 8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera