Вспоминаются далекие, начальные времена кинематографии, когда она кормилась исключительно «театральщиками». Первые производственники
не были, конечно, теоретиками киноискусства. Для кино понадобились актеры. Актеры были уже готовые — в театре. Значит из театра и выволокли
их в киноателье.
Неудивительно, что безграмотные практики начального нашего производства за рупь целковый «нанимали» актеров из театра. С удивлением вспоминаешь ту безраздумную смелость, с которой шли «театральщики» играть перед аппаратом.
Существует старый и не очень смешной анекдот о человеке, которого спросили:
— Вы умеете играть на рояли?
— Не знаю, не пробовал, простодушно ответил вопрошаемый.
Гораздо комичнее, или, вернее, трагикомичнее, была уверенность любого театрального актера, что для участия в съемках ничего ни «знать», ни
«пробовать» и не нужно.
— Что нужно для кино?— презрительно говорил покойный трагик М. В. Дальский — Держать паузу. Но, ведь, на сцене это каждый выходной актер умеет.
Один из величайших сценических актеров, Ф.И. Шаляпин, уговоренный предпринимателями, выступил однажды в качестве киноактера, но как большой и подлинный художник — конечно, закаялся. Образ Шаляпина в роли Грозного (в «Псковитянке», инсценированной для кино), несомненно, на экране был глубже и интересней многих образов Полонского, Максимова, Рунича и прочих киносветил. Но Шаляпин убежал с просмотра своей картины, потому что не мог видеть себя с разинутым ртом, нелепо движущимся для произнесения монолога. Даже аксиомам экранной игры не надоумились научить великого артиста.
Когда выступил на экране покойный Варламов, киножурнал того времени писал: «В кинематографе Варламов играет в сотую долю своего дарования. Те, кто увидит его получат о нем преуменьшенное представление».
Хотя о Мейерхольде и писали в свое время, что он «нашел себя» на экране в образе изысканного лорда Генри, что он был «превосходен» в этой роли и тому подобное, но чутье артиста подсказало ему цену этих похвал, и он отошел от дальнейших соблазнов экрана.
Такой прекрасный сценический актер, как Орленев, порой на экране бывал нестерпим. Обладая высоким искусством речи на подмостках, Орленев не хотел пожертвовать им, играл и перед аппаратом. Этот процесс говорения на экране выходил чудовищно безвкусным. Когда Орленев вздумал ставить для экрана ибсеновского Бранда и поехал сниматься «на натуру» в Норвегию, один из участников этой съемки писал в журнале «Кинематограф» (№ 3 за 1916 год):
«Вскоре и я и многие уверовавшие поняли, что на этот раз мы принимаем участие не в творческой эволюции Орленева. А вего падении».
Так однозвучна была судьба почти всех больших театральных актеров при легкомысленном подходе к совсем новому искусству экрана.
Но, конечно, бывали и случайные совпадения сценической и кинематографической удачи актеров театра.
Впрочем, знакомясь ближе с деятельностью этих актеров, убеждаешься, что случайным бывал лишь приход каждого из низ в кино, удача же исходила уже от внимательности, изучения, углубления работы.
«Генералы» сцены, приученные к своей маститости, переучиваться для кино не хотели и, естественно, проваливались один за другим. Более же молодые и пытливые из талантливых театральных актеров, прежде, чем приступить к съемкам кропотливо изучали свои роли, работали дома перед зеркалом, пробовали грим, знакомились с литературным материалом, присматривались к аппарату, технике освещения и аппаратуры. Из них и выделилось несколько человек.
Гзовская, к примеру, создала для экрана прекрасный образ Иолы, Юреневу многие помнят до сих пор в «Женщине завтрашнего дня» и в «Обрыве», а Хмара останется незабвенным в истории русской кинематографии хотя бы уже из-за одного творения своего на экране: образа Керженцева в инсценировке андреевской «Мысли».
Помнится, в те времена пробовал сниматься для кино (в какой-то пасторали у П.Г. Тимана) и начинавший свою сценическую карьеру М.А.Чехов. Но уже тогда во время съемок он нервничал, чувствовал себя словно «в гостях» в малознакомом доме и, действительно, больше в киноателье не появлялся.
Наоборот, И.И. Мозжухин, придя со сцены, почти сразу почувствовал себя на съемках, как рыба в воде. Но известно, что он был плохим театральным актером. Впрочем, Полонский был еще худшим, а Холодная и Рунич совершенно никуда не годились на подмостках.
Подлинные гиганты сцены и сделали из этого обстоятельства правильный вывод, и либо только на всякий случай «попробовали», либо совсем не снимались для экрана. Ермоловой, Качалова, Станиславского мы в кинематографе не видим. К.С. Станиславский много думал о кино и тянется к нему своей творческой интуицией великого режиссера и артиста. Но на все соблазны отвечает:
— Помилуйте, ведь этим же надо «заняться». А где взять столько времени, сколько для этого нужно?
Мудрый ответ для артиста театра.
Покойная М.Г. Савина чуть было не стала жертвой киноаппарата. Но на этот раз вездесущий Дранков опоздал. Он приехал специально из Москвы, чтобы заснять Марию Гавриловну хоть в небольшом фильме. И попал на похороны Савиной.
— Вот и контракт у меня тут,— горестно шептал он спутникам своим по печальной процессии.
Процессия эта была, кажется, заснята Дранковым.
«Советский экран». 1926. № 5. С. 10.
Цит. по: Ренц И. «Театральщики» в кино // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 281-282.