Задумал г. Вознесенский сценарий недурно, достаточно «сюжета» и «слезы», и «драмы». Но есть у г. Вознесенского одна особенность
— желание брать самые простые вещи не такими, какие они есть, а обязательно с подходцем, с каким-то инфернальным выкрутасом,
не так, как все. А так как своей оригинальной глубины у него для этого нет, и выходит у него все поэтому как-то манерно, нарочито,
придуманно, искусственно и… скучно. В то время как кинематограф,
в противоположность живой сцене, признает только механическое
движение, движение мускульное, г. Вознесенский хочет
разыграть свою драму в каких-то замедленных темпах, со скоростью
«не больше четырех верст в час», и от этого создаются не паузы,
как думает г. Вознесенский, а ряд пустых мест и провалов, вызывающих у зрителя не «настроение», а подчас просто смех. Одно дело живой актер, страдающий в театре на живой паузе, и совсем другое — механическое изображение, не дающее живых заразительных тонов и действующее только двигателями, механически. Такова основная ошибка в постановке «Немых свидетелей» Ал. Вознесенского.
Не обнаружил большого мастерства и режиссер г. Бауэр. Временами
фильм мило обставлен, и даже достаточно декоративно, но самое действие расположено однообразно: пришли, ушли, сели на
автомобиль, слезли с автомобиля — и все. Лица вышли темными, и
мимика в значительной степени пропадает. Из исполнителей на
первом месте г-жа Читорина. У нее есть кинематографическая выразительность, чутье кинематографического ритма. В одной из картин после отъезда «очередного автомобиля» г-жа Читорина прямо трогательна. Участвует в картине и г-жа Е. Крюгер — «королева танго», как предупредительно сообщает афиша. Может быть, она и королева танго, но королевой фильма ей не быть. У г-жи Крюгер нет совсем драматической выразительности, одна лишь внешняя поза, часто переходящая в ломанье. Танго, а не игра. В афише обозначен еще А. Чаргонин — дальше трафарета он не идет, недурно играет не обозначенный в афише актер швейцара.
Театральная газета. 1914. № 19. С. 11.
Г. Вознесенский по справедливости считается одним из лучших
писателей для экрана. В его произведениях видно понимание художественных особенностей кинемо, его техники, его задач, они далеки от рыночной макулатуры, гоняющейся за дешевыми эффектами.
Драма «Женщина завтрашнего дня» выгодно выделяется своей
идейностью; она рисует тип сильной, независимой женщины, смело
отстаивающей свое право на свободную жизнь, честно и без всякого
лицемерия решающей «проклятые» женские вопросы о любви,
семье и муже. Драма эта — одна из тех, которые будят мысли в зрителе, заставляют его размышлять и вызывают бесчисленные толки и споры во время антрактов. С этой стороны картина может рассчитывать на успех. Сценарий разработан весьма удачно; действие развивается плавно, все положения весьма жизненны и правдоподобны. Г-жа Юренева, играющая главную роль, прекрасно справилась со своей задачей и дает законченный ясный образ женщины завтрашнего дня.
Критическое обозрение // Проэктор. 1915. № 3. C. 16.
«Королева кинематографа», новая кинопьеса Вознесенского, посвящена проповеди более идейного содержания кинематографических картин. «Долой внешнюю красивую позу, за которой не скрыто никакого содержания. Будем искать большей глубины, большей мудрости в искусстве молчания, каким является экран». Так (приблизительно) рассуждает один из героев. Пьеса прекрасно разыграна гг. Юреневой, Полонским и Хмарой, и, несмотря на некоторую растянутость, смотрится с интересом.
Хорошо было бы, конечно, если бы кинематографическая публика усвоила идеи, которые проводятся в этой пьесе, и стала бы искать в картинах большей содержательности и художественной правды. Но одними проповедями публику не убедишь; лучше всего на нее подействуют высокохудожественные образцы «искусства молчания», о которых в пьесе говорится...
Среди новинок // Сине-Фоно. 1916. № 8. С. 58.
«Королева экрана». Пьеса Ал. Вознесенского. Нам случилось однажды назвать Ал. Вознесенского энтузиастом экрана. «Королева экрана» лишний раз подтверждает, что автор влюблен не только в далекие возможности, которые обещает кино-театр, но и в самую технику производства лент. Довольно осторожно, о многом не договаривая до конца, автор слегка приподнял завесу, за которой современные авгуры скрывают свою кино-работу: непосвященным, конечно, интересно было увидеть и колоссальную работу кинематографического предприятия, и работу в благоустроенном ателье, и съемку на натуре.
Фабула картины значительно отходит от действительного положения русского «светотворчества». Пока что Бог миловал нас от таких модных авторов сценариев, как герой ленты — Гальсен, и если существует на экране пошлость, то повинны в не не признанные Гальсены, а сотни непризнанных дам и подростков и неразборчивость директоров кино-фабрик. Не менее фантастичен и второй герой ленты — писатель Робин, в уста которого автор влагает ряд напыщенных и в достаточной мере тривиальных фраз из передовиц кинематографического журнала. Кроме того, автор не показал зрителю, в чем собственно разница между светотворчествами Гальсена и Робина: ведь, и фантастика «Королевы снегов» (натурная съемка одной из сцен была показана на экране) и реализм робиновского «Молчания» (небольшая сцена в павильоне) одинаково законны и приемлемы и нисколько не исключают друг друга. Самое существенное в картине — переживания артистки — жены Гальсена. Превосходная игра г-жи Юреневой отодвинула на задний план все кино-темы автора, подчеркнув самое существенное — драму женщины, которая не только жена, но и артистка: она не остановилась перед разрывов с мужем, признанным автором, чтобы протянуть руку молодому писателю, сочинившему пьесу, о которой она мечтала всю жизнь. А когда и тот оказался заурядным человеком, она сумела отделить человека от художника и не заключила позорного договора с мужем играть только в его пьесах. Корректно и холодно провел роль Гальсена г. Хмара. Остальные исполнители в меру интересны и достаточно характерны. Постановка Е. Бауэра, как всегда, монументальна. Превосходные глубокие павильоны, интересная натура, прекрасно инспированные исполнители. Очень хороша фотография.
Экран // Театральная газета. 1916. № 10. С. 17—18.
Если Ал. Вознесенский, создавая своего бухгалтера Торбина, хотел показать «мужчину завтрашнего дня», то он едва ли сумел это сделать. Бухгалтер Торбин скорее человек «вчерашнего дня» русской жизни, того недавнего сравнительно времени, когда идейная прямолинейность и последовательность были так же обычны для русской интеллигенции, как теперь неотделимы от ее миросозерцания споры о театре, «Апофеоз беспочвенности» и «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...» Как бы ни были знакомы мотивы пьесы Ал. Вознесенского, она представляется оригинальным и свежим явлением в литературе экрана. Новый быт, новые люди, хорошая и здоровая идея — всего этого уже вполне достаточно, чтобы создать картине успех.
Новые постановки // Вестник кинематографии. 1916. № 121. С. 7–8.