Если И. Петровский выступил теоретиком психологического направления, то самым яростным пропагандистом этого направления являлся А. Вознесенский, молодой драматург, страстно влюбленный в кинематограф, видевший в нем новое, «высшее» искусство и боровшийся за него всеми доступными ему средствами — статьями в общей прессе, сценариями, выступлениями на диспутах и т. п.
В те годы Вознесенский находился под сильным влиянием эстетических взглядов М. Метерлинка и ими стремился аргументировать свои панегирики кинематографу. В согласии с Метерлинком Вознесенский утверждал, что слово является слишком грубым и приблизительным инструментом для выражения человеческих мыслей и чувств, что слово огрубляет и искажает эти мысли и чувства, лишает присущей им тонкости и сложности. Он считал, что искусство развивается от многословных, наполненных длинными описаниями романов ХХ века к лаконизму
чеховских пьес и новелл и, наконец, как к высшей ступени, к немому кинематографу. Впрочем, Вознесенский протестовал против наименования кинематографа немым, даже «великим немым», ибо немота — недостаток, порок, а безмолвие кинематографа, писал он, его преимущество. Он видел в кинематографе не немое искусство, а искусство молчания, способное выразить тончайшие человеческие переживания без «грубого» посредничества слов.
Разумеется, Вознесенский не был так наивен, чтобы принимать существующий кинематограф за то высшее искусство, за которое он ратовал. Нет, он боролся за кинематограф как искусство будущего, в потенции своей наиболее близкое духовным запросам современного человека, он искал в существующем кинематографе отдельные черты искусства будущего и пытался сам выявить эти черты в своих сценариях. Очень односторонне, в духе психологического направления трактуя специфику кино, он тем не менее был вполне прав, когда подчеркивал способность кинематографа изображать самые тонкие, непередаваемые словами оттенки человеческих чувств и когда стремился использовать эту способность в своих сценариях.
Борьбе за новый кинематограф, за «искусство молчания» и против рыночной кинематографической дешевки был посвящен откровенно дидактический сценарий А. Вознесенского «Королева экрана».
Действие этого сценария, поставленного Бауэром при участии очень сильного коллектива исполнителей, развертывалось в кинематографической среде. Героями сценария и фильма были знаменитая киноактриса Ира Гальсен (ее роль играла В. Юренева, участвовавшая в большинстве фильмов, поставленных по сценариям Вознесенского), преуспевающий муж «королевы экрана» сценарист Антек Гальсен, автор модных, но бессодержательных кинопроизведений (его роль исполнял В. Полонский), молодой кинодраматург-новатор Робин (артист Г. Хмара), директор кинофабрики, кинорежиссер и другие.
Содержание произведения сводилось к следующему. Молодой кино-новатор Робин приносит свой сценарий «Молчание» Ире Гальсен, которая славой «королевы экрана» обязана была эффектным сценариям мужа. Сценарий Робина впервые открывает Ире Гальсен великие возможности «искусства молчания», о которых, конечно, она раньше не подозревала. По ее настоянию кинофабрикант Кранц принимает сценарий к постановке, и Ира Гальсен впервые же познает радость творчества, снимаясь в кино. «А так как муж артистки, — меланхолически сообщалось в либретто, — не в состоянии осмыслить пережитого ею душевного переворота, Гальсен порывает с ним, так как любовь к искусству для нее выше личной любви».
В этом наивном и благородном кинопроизведении, имеющем несомненно автобиографический характер (конечно, Робин — это сам Вознесенский), автор не сумел удержаться на высоте тех творческих принципов, за которые он боролся. Дидактическое задание — борьбу за новый кинематограф как «искусство молчания» — ему не удалось выразить средствами этого нового кинематографа. Идея сценария не вытекала из естественного хода описанных в нем событий, наоборот, она искусственно направляла события.
Критика отнесшаяся к «Королеве экрана» сочувственно, все же не без ехидства замечала, что произведение, горячо защищающее искусство молчания, отнюдь не может быть признано образцовым именно из-за своего многословия, обилия длинных титров. Это было верно. Так же верно было и то, что талантливым актерам было нечего играть в фильме. И если сейчас мы вспоминаем о «Королеве экрана», то только как о ленте, защищавшей принципы психологического кинематографа, но отнюдь не как о ленте психологического направления.
Если отделить от огромной массы выпущенных в годы первой мировой войны фильмов те, которые были не рыночной продукцией, а преследовали художественные задачи, то среди последних фильмы психологического направления едва ли не составляли большинство. Мы можем и должны говорить о фильмах психологического направления, но, однако, нам значительно труднее говорить о режиссерах психологического направления. Дело в том, что 1914–1916 годы были временем брожения, годами первоначальных творческих поисков в кинематографе, когда художественные склонности, симпатии и антипатии даже крупнейших кинорежиссеров еще не определились до конца. Бауэр, которого мы знаем как представителя живописно-изобразительного направления в дореволюционном кино, иногда еще ставил фильмы психологические. И именно ему Вознесенский предпочитал передавать свои сценарии для постановки. Протазанов, считавшийся вождем психологического направления, испытывал декадентско-символистские влияния, которые привели его в 1917 году к постановке фильма «Сатана ликующий». А. Уральский, поставивший в 1916 году в «Русской золотой серии» самые характерные картины этого толка, позднее стал искать пути к реалистическому творчеству.
Вероятно, самым ярким и самым характерным ранним фильмом этого направления были «Немые свидетели» по сценарию А. Вознесенского в постановке Е. Бауэра. «Немые свидетели» — киноповесть о судьбах двух маленьких людей: швейцара большого доходного дома и его дочери. Это рассказ о простой, наивной и обаятельной девушке, поступившей в прислуги к пустому фату, полюбившей его и им брошенной. Параллельно с историей швейцара и его дочки развертывалась в фильме история ее любовника, ухаживавшего за изменявшей ему пустой светской женщиной, которая в конце концов становилась его женой. А маленькие люди не боролись против несправедливости судьбы, они оставались немыми свидетелями сомнительного счастья человека, разбившего их жизнь.
Фильм «Немые свидетели» как в своей сценарной основе, таки в режиссерском ее истолковании был сделан со зрелым кинематографическим мастерством. Действие, не подкрепленное и не разъясненное ни одним титром (фильм безнадписный!), развивалось последовательно, все поступки действующих лиц психологически мотивированы. Детали быта и обстановки (швейцарская, кухня, лестница доходного дома с проходящими по ней жильцами), нигде не подчеркиваемые, создавали правдивую атмосферу для развертывающейся маленькой мещанской драмы
Но главное — в поведении героев фильма выражена правда их характеров. Естественно и неизбежно возникло чувство маленькой Насти к барину, представлявшемуся ей великолепным красавцем из того бульварного чтива, которое заменяло ей литературу, естественно ради мимолетного счастья она отказывалась от своего жениха, зная, что будет брошена любовником, который «ей не пара». Д. Читорина, игравшая роль Насти, была по-настоящему юна, непосредственна и трогательна в созданном ею образе безответной любви. Так же правдив и А. Херувимов в маленькой и очень трудной роли швейцара. Он был почти лишен поступков, с помощью которых мог бы раскрыть характер своего героя, но он создал этот характер тонкими деталями поведения, тем, как он встречал жильцов дома, подавал им одежду, разговаривал с дочерью... Чем-то этот образ заставляет вспомнить о замечательном образе швейцара, созданном Э. Янингсом в фильме Мурнау «Последний человек»; однако в швейцаре Херувимова совсем нет холуйской важности, которую так великолепно осмеял Янингс.
Значительно более слабыми оказались эпизоды, рисовавшие взаимоотношения между «светскими» героями фильма. Плох и банален в них А. Чаргонин: в роли молодого барина он позировал перед аппаратом, откровенно наигрывая чувство в сценах со своей невестой. Неудачна танцовщица Э. Крюгер в роли невесты: она была лишена женского обаяния, хотя изображала покорительницу сердец. Совсем неинтересен и В. Петипа в роли ее любовника-барона. Но тем не менее, несмотря на неудачу трех исполнителей, несмотря на неприемлемый для нас дух покорности судьбе, которым пронизан весь замысел сценариста, фильм этот, гуманистический, полный тонких психологических наблюдений, и по сю пору сохраняет свою художественную ценность. Сила, убедительность фильма в том, что правда личных переживаний не оторвана в нем от быта, от правды реальных человеческих отношений.
Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 2007. С. 293-297.