Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Постепенно из пестрой массы дельцов и талантов, энтузиастов и ремесленников выделилось ядро профессионалов кинодраматургов, серьезно изучавших язык нового искусства. Один из самых интересных и одаренных — А. Вознесенский — воспевал немоту экрана как его художественный принцип. Пропаганде «искусства молчания» посвящалась его пьеса «Королева экрана», программное произведение, по которому в 1916 году Е. Бауэр поставил фильм.
В сценарии Вознесенского «Немые свидетели» нет ни одной надписи. Опыт редчайший, ибо слово играло в фильме роль весьма важную. Без надписей, излагающих речь персонажей или комментирующих действие, многие ленты были бы просто непонятны.
Сценарии Вознесенского отличались не только поисками специфической кинообразности, но и содержанием. Прежде всего демократизмом. Сюжеты автор черпал из жизни ремесленников и трудовой интеллигенции. Герои — студенты, мелкие служащие, актрисы (не богемные прожигательницы жизни, а художницы-труженицы) — были носителями передовых общественных идей. В сценарии «Женщина завтрашнего дня» провозглашалась борьба за женскую независимость. В «Бухгалтере Торбине» автор пытался нарисовать образ «мужчины завтрашнего дня», а поставленный по его сценарию в 1917 году фильм «Царь Николай II, самодержец всероссийский» давал довольно широкую картину жизни трудового народа. Между прочим, В. Вишневский отмечал его как «единственный из дореволюционных фильмов, получивший одобрение В.И. Ленина, по настоянию которого картина в начале 1918 года была отправлена за границу».
Примитивность потока кинопродукции в те годы удивительно сочеталась с глубиной и серьезностью размышлений о состоянии и путях развития кинодраматургии. острый интерес теоретиков к проблемам кино во многом объяснялся беспримерной по темпу эволюцией новой музы: на глазах совершалось то, что в старших искусствах растягивалось на века. Экран обещал гораздо больше того, что давал и что в тех условиях мог дать. Отсюда — резкое несоответствие уровней анализа и анализируемого материала.
В 1916 году на страницах киножурналов велась дискуссия о прозаическом и драматическом направлениях в кинодраматургии. Статьи теоретиков и сценаристов И. Петровского, В. Туркина, А. Вознесенского провозглашали психологическую кинопрозу. ратовали за кинолитературу переживаний, а не событий.
Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978. С. 20-21.