Оно предопределено.

Вне границ моей темы — говорить о научном, педа­гогическом, пояснительном в самых различных смыслах значении кинематографа. Прикладное значение его в будущем настолько очевидно, что кретинизмом показалось бы не только оспаривать это положение, но и всерьез доказывать его.

Любопытно то, что даже такая чуждая экрану область, как судопроизводство тоже не обошлась без вспомогательного вмешательства кино. Еще любопытнее это потому, что соприкоснулась она именно с творческой, а не с технической стороною кинематографии. В прошлом году, как сообщал один из наших еженедельников, некий американский судья, усомнившись в искренности внешне-правдивых показаний свидетеля, предложил кино-оператору запечатлеть свидетельствующего на пленке. Вероятно, в Америке этот прием судьи не вызвал чрезмерного изумления. Результаты же, по словам корреспондента, оказались чрезвычайно интересными: фильма подтвердила предположения судьи. То, что присутствующим на суде представлялось в форме искреннего показания, на экране являло гримасы нарочитости и лицемерия. Кино-аппарат словно содрал маску и снял сущее лицо. Оно же не только для судьи, но и для всех зрителей не оставляло сомнений в подозрительной, если не совсем отрица­тельной, окраске свидетельского показания.

Говоря выше о предопределенном будущем, имею я в виду кинематограф творческий, а не прикладной, т. е. говорю именно об искусстве экрана. Его интенсивный, параллельный истори­ческому процессу и жизненному прогрессу, рост предуказан его
«всегда-завтрашней», если понятно такое выражение, сутью. Проверить это положение очень не трудно, сравнив основную динамичность экрана хотя бы с коренной статичностью театра, прикованного своими традициями к раз навсегда установлен­ным канонам. Все видоизменения в области театра, все кажу­щиеся движения его — ни что иное, как «суета сует», ибо отста­лость и консерватизм актера лежат в основе так называемых
«славных театральных традиций», а вовсе не проба, не риск, не художественная авантюра, не четкая сознательность, не твер­дость воли, не фантастика, не глубь, не всеохват творца.

Трактуя тему о будущем экрана, весьма интересно и поучи­тельно выяснить без обычной боязни и без словесного косно­язычия причины так называемого «кризиса театра», предше­ствующего зрелищного искусства, ибо «кризисом», как я уже упоминал, обычно величают у нас его надвигающийся конец.

«Гибнет не только театр — писал в своей нашумевшей статье Л. Андреев — гибнет и публика. Кто из них кого тя­нет в яму — театр публику или наоборот — трудно сказать, да и неважно в данном случае. Пусть это будет взаимо­действие. Важно то, что современный зритель, хотя и по­сещает настойчиво театр, но уже до смешного отвык от него... А сколько серьезных людей совсем перестало ходить в театр!»

Еще прямее изъясняется критик Ю . Айхеивальд.

«Я думаю, что театр переживает в наше время не кри­зис, а конец — в том смысле, что выяснилась его принци­пиальная неоправданность. Современному читателю, избран­нику высшей кѵльтуры, сцена становится все более и бо­лее ненужной. Да и не берет его уже иллюзия в свой плен, и усилия театра, его ухищрения фатально разбиваются об утонченную сознательность теперешнего зрители и разби­ваются тем сильнее, чем они искуснее и искусственнее. Гамлет не только на сцене, но и в публике. И если чело­вечество движется под знаком гамлетизма, т. е. возростающей интеллигентности (а разве можно в этом сомневаться?), то чем дальше мы будем идти но духовной дороге про­гресса и усложнений, тем менее будет привлекать нас не­победимая элементарность и ребяческая суетность театра...
Театр — ложный и незаконный вид искусства. Конец театра
н а с т у п и л » ...

В моей пьесе «Актриса Ларина», знакомой, вероятно, неко­торым из читателей, по постановкам ее в театрах, актриса Ларина так отвечает на задорный вопрос некоей дамочки: для чего она играет на сцене?

— Я прошлая. Мы шли на сцену, потому что тянуло, звало, неотразимо влекло. Мы словно актерами и актри­сами рождались. Но это еще не оправдание, это объясняет «почему», но не отвечает «для чего». Да, Леля, теперь – ни для чего. И в этом моя боль. И потому нам конец.

И дальше:

— Прежде было в театре что-то наивное: добро, правда, сострадание, не знаю, как это одним словом назвать, но было то, для чего мы, актеры, играли. А теперь это ушло. Все выросли из него. А нового «для чего» у нас нет...

«И потому нам конец» — вот лейт-мотив театрального ответа, который дала своей собеседнице актриса Ларина почти в унисон с драматургом и критиком, выше цитированными мною.

Но, вы скажете, так отвечает все же не сама жизнь, так отвечает только литература, писатели, вовсе не призванные, быть может, от лица театра отвечать. Но вот и ответ самой жизни. Ибо нельзя же не назвать живым символом русского театра образ огромной актрисы, образ любимой актрисы, имя которой поныне благоговейно произносится каждым из нас. Я говорю о Комиссаржевской. И вещие слова ее последних лет, почти пред­смертные слова женщины театра, сделавшей его смыслом жизни своей, отдавшей ему все и увенчанной им королевской короной, слова эти гласят:
«Театр в той форме, в какой он существует теперь, перестал мне казаться нужным».

Что же это: неблагодарность или крик раненой на смерть души? И почему этот крик владычицы театра так скорбно по­хож на крики литературных людей, пришедших к театру со стороны? Неужели же и это только случайность?

Ответ — аксиома. Случайностей таких не бывает. «Конец те­атра наступил». Это явление так же, впрочем, было предопре­делено, как теперь предопределяется рост и расцвет искусства экрана. Реальный учет конкретных обстоятельств.

«Моменты эстетического восторга, писал тот же Ю . Айхенвальд, все реже и реже посещают театральную залу. И недаром в театрах ищут, мечутся, будят старину, испыты­вают новизну, стараются найти для сцены какое-то новое измерение, реформируют, реставрируют, ломают, строят: вся эта нервная тревога мне свидетельствует о том, что современное человечество  п е р е р о с л о  театр».

И актриса Ларина в своем дальнейшем ответе собеседнице говорит, в сущности, о том же:
— П о й м и т е , п о й м и т е , п о й м и т е  и  п о ж а л е й т е  е г о... Публика стала интереснее, чем мы! Вы знаете, почему? Вы знаете, что это значит? Потому что она росла. Любой зри­тель теперь чуток, понятлив, он чувствует не только это (показывает пять пальцев), но и то, что между них, как сказал один большой польский писатель. Зритель более мудр, чем герой, который читает ему свои монологи. Он любит глубже, нежнее, осторожнее, чем показывает ему любовник со сцены. Зритель живет уже мыслями и чув­ствами, недосягаемыми для актера, который не хочет ни подниматься, ни поднимать, и все же хочет казаться выше зрителя и по старому ждет от него лавров. Нет, больше зрителя нельзя обмануть. Мы пропустили, не заметили, как он тихонько учился у жизни, усложнялся, углублялся, рос и вырос вместе с нею и вместе с нею перешагнул через нас!

Пророчествуя о кинематографе, предрекать великое будущее
его — значило бы просто заниматься безответственной декламацией, очень принятой у людей, говорящих об искусстве. Мне хоте­лось бы в этой главе указать, или вернее повторно запечатлеть во внимании читателя: вот от чего зависит подлинный рост ху­дожественной кинематографии, вот каким образом каждый из нас может служить этому росту, может воистину приблизить великое будущее экрана, как искусства. Для этого я и ссылаюсь на горестную судьбу угасающего театра, выявляя причины па­дения его. Театр от публики отстал. Публика его переросла. Современный зритель перешагнул через него. Отсюда хочу я извлечь не пустые декламационные слова и призывы, а знаме­нательный, показательный, твердо ощутимый вывод — для нас, созидателей нового искусства: экрана. Не плакат хочу извлечь, а истину. Хочу, чтоб вне этого вывода нельзя было бы нам ни жить, ни дышать, ни творить в кинематографии.

Вывод же таков, что великое будущее экрана — несомненно, если созидатели, художники, работники его не отстанут, не по­зволят жизни перерости их, наоборот, станут впереди жизни и поведут ее за собой. 

Техника в кинематографии играет колоссальную роль, но немаловажную роль играла и техника театральная. Однако, то, что в театре (на что указывает и Айхенвальд) меняли и реформи­ровали технику, театра не спасло. Ни стилизация, ни реставра­ция, ни условность, ни экспрессионизм, ни золотые ширмы Гор­дона Крэга, ни конструктивные площадки В. Мейерхольда делу не помогают, ибо публика переросла, повидимому, не технику театра, а что-то иное в нем. Нечто главное в нем.

Н. Н. Евреинов, автор книги «Театр для себя», самый сме­лый, острый, упоенный театральщик нашего времени, пишет:
«Кто не привык себя обманывать, тот с горьким чув­ством неудовлетворенности даст подтверждение, что „новый театр“ в его реализации не есть на самом деле новая по­стройка, а лишь частичная перестройка старого, ветхого здания. Достаточно сказать, что актерское исполнение эта основа всякого театра — осталось почти в полной не­прикосновенности. Смущенный временем актер, быть мо­жет, и отрекся от дедовской рутины, но утверждать, что
он уже творчески вступил на новую стезю, значит работу режиссера, драматурга и художника относить за счет кон­сервативнейшей из всех сил нашей сцены: актера. Актер, в пределах своего искусства, остался к новому строитель­ству непричастен».

Техника, которою ведала режиссура, которую двигали иные художники, причастные к театру, нисколько не помогла, потому что актер, т. е. центральное действующее в театре лицо, остался к новому строительству непричастен. Это ли не грозное предостережение для нас? Это ли не указующий перст не бога, но факта?

Техника кинематографическая растет ежедневно и ежечасно (съемочная, декоративная, проекционная, лабораторная, осветительная и т. д., и т. д.), и бояться за нее нет более никаких оснований. В одном из наших кино-журналов я прочитал не­давно:

«В больших студиях Америки в распоряжении опера­тора находятся целые штаты электротехников; художники не начинают своих работ с декорациями, не договорившись предварительно с оператором. Оператор может испортить картину и может сделать из нее великое произведение.

В Америке теперь обычно делаются сразу две съемки, из которых вторая предназначается для вывоза за границу. Главный оператор там только руководит операторами-съемщиками. Он вместе с режиссером имеет место за одной командной рубкой.

Сколько требуется уменья и искусства в таких съемках, как с двойной экспозицией. Это целая наука. Тут нужно так обманывать, чтобы обман не был заметен. Мне при­шлось видеть картину, где главный персонаж появляется на экране одновременно 24 раза. И все было четко, ясно, фигура не прыгала».

Какая «святая простота» в этой уверенности кино-журна­листа, что оператор может не только испортить картину, но и «сделать из нее великое произведение!» Не занимательное зре­лище, а великое произведение. Такая вера в технику экрана и такое непонимание искусства экрана, пожалуй, еще и возможно в той области, где «нужно так обманывать, чтобы обман не был заметен». Но катастрофами грозит такая вера в безобман­ной области экранного творчества по существу, в сфере де­ятельности автора и актера. Поэтому, конечно, задача каждого, кто искренно печется о будущем экрана и хочет охранить усло­вия действительного роста его,— сурово бороться с тенденциями модного у нас механического псевдо-американизма и всячески способствовать подлинной художественной культуре кино-автора и кино-актера.

Только идеологическая и творческая значительность сценария и высокое, напряженное, всегда ищущее искусство исполнителей, людей мысли, воли, знаний, художественной и всечеловеческой культуры, обеспечат «великое будущее» кинематографа, вне этого гордая формула никогда не воплотится в действитель­
ность и навсегда останется плакатом.

Характерным, — нет даже, ударным — свидетельством в пользу
данного положения является то обстоятельство, что величайший актер американского экрана, тот самый, на которого по неве­дению или наивности так любят ссылаться наши «американисты», Чарли Чаплин, вызывает о себе следующие реляции журнали­стов. Отзывы, взятые из самых различных источников, пора­ жают своим единодушием. Запомните же, что речь идет об «акробате», «эксцентрике», «клоуне», о подлинном, истинном, сверх-американском актере.

«Чаплин, пишет корреспондент „Накануне“, живо инте­ресуется политическими и социальными вопросами и имев­шие случай беседовать с ним утверждают, что он большой знаток классической и современной философской литературы. Поклонники Чаплина указывают на то, что этот выходец из России является типичным русским интел­лигентом, живо воспринимающим и перерабатывающим все те духовные ценности, которые попадаются ему по пути».

В интервью, приводимом петроградским журналом «Театр» (№ 1 от 29 сентября 1923 г.), Чарли Чаплин отвечает беседующему с ним журналисту так:

«Прежде, чем стать комиком, нужно сделаться п с и х о л о г о м».

Поистине убийственный ответ для наших «новаторов», во главу своего тупого угла ставящих «борьбу с психологизмом».— Нужно сделаться гимнастом, эквилибристом, акробатом! должен заявить интервьюеру «их» Чарли Чаплин. И вдруг оказывается: психологом. Какой конфуз и какой скандал.

А вот описание Чарли Чаплина, сделанное приехавшим из Америки талантливым публицистом В. Додоновым (московский журнал «Экран» за 1922 г., № 6).

«Это небольшого роста худенький человечек с грустным, задумчивым лицом. Это лицо поэта или пианиста. Взор устремленный вдаль. И улыбка какая-то чеховская... Чарли Чаплин— талант. Талант не может быть без мысли и без переживания. У Чарли Чаплина есть идея. И красной нитью через все его остроумнейшие трюки проходит эта идея... Джонсонам, Мейерам и Ивановым — имя же им ле­гион— посвятил свое творчество Чарли Чаплин. Добрый, милый, грустный Чарли Чаплин. Всякий человек есть че­ловек — вот девиз этого большого артиста. Побольше вни­мания к человеку!... В Чаплине есть безусловио что-то рус­ ское, что-то чеховское».

Sapienti sat! Для разумного — достаточно. Для не очень ра­зумных остается добавить, быть может, еще и то огорчительное сведение, что другая мировая знаменитость американского кино,
Мери Пикфорд, все более и более склоняется к «психологизму», а такие фильмы ее, как «Длинноногий панаша», проникнуты даже идеологией социального и морального революционизма.

Будущее кинематографа — не в руках техников, как бы ни была почтенна энергичная поступательная деятельность их, а в
руках художников экран.

И так как все данные говорят о том, что путь подлинных
художников экрана — авторов, режиссеров и актеров — постепен­но проясняется для них сквозь сумерки нынешней кинемато­графии, что самые передовые из них уже нащупывают почву под ногами и движутся все увереннее вперед, то нет причин опасаться за славное будущее искусства экрана. Мы можем с железным спокойствием его ожидать, если...

Если будем с железной энергией способствовать прише­ствию его.

Вознесенский А. Будущее экрана // Вознесенский А. Искусство экрана. Руководство для кино-актеров и режиссеров. Киев, 1924. С. 132-138.