Всякая формулировка, всякое стремление свести множественность явлений к единству определения — обслу­живает, в сущности, не истину данного положения, а лишь удобства мозга, желающего объять эту мно­жественность одним понятием и назвать ее одним словом.

Как нельзя лучше сказалось это обстоятельство в книге Л. Н. Толстого «Что такое искусство». Приведя десятки сужде­ний, часто разноречивых, Л. Н. нашел, наконец, формулу искус­ства, удобопостигаемую каждым из нас... Но нашел ли он истину
об искусстве, обязательную для каждого из нас?

Едва ли. О. Уайльд, например, этого обязательства не принял бы, улыбнувшись.

Отбрасывая методы старой софистики и догматики, совсем
не собираясь доказывать очевидность, т. е. то, что экран есть искусство, вспоминая невольно — объемистый опыт многочисленных своих наблюдений (ибо около 20 моих пьес для экрана сни­малось под моим наблюдением либо в моем присутствии), — я почел бы словесным кощунством с своей стороны установление каких либо (снова или иначе выраженных) «формул» экранного искусства. Хочу лишь просто и ясно изложить перед читателем реальные р е з у л ь т а т ы пройденных мною творческих исканий, проб, наблюдений и опытов, предоставляя будущему историку или компилятору «систематизировать» их — среди прочего до­ бытого художниками материала — в якобы вечные истины и аксиомы.

Десятки творческих идей, сотни творческих фабул, тысячи творческих образов, использованных уже искусством экрана, накопили для нынешних художников и работников экрана безу­ пречную уверенность в том, что их замысел, фантазия и воля получают здесь художественную возможность осуществления, немыслимую ни для одного из старых искусств. Различие между издревле пришедшими к нам художествами и художеством нам современным, зародившимся среди нас, созвучным нашим запросам, темам, ритмам — вот первое ощущение каждого работающего теперь в сфере экрана и желающего глубоко и детально его изучить.

Различие это, ощущаемое вначале интуитивно и постепенно проверяемое сознанием, в результате приводит к заключению,
толкающему одних к унынию или клевете, бодрящему других вдохновенными призывами и творческой радугой надежд. Заключение таково:

— В противовес вчерашним, изведанным и дряхлеющим, искусствам— экран в основе своей есть и с к у с с т в о з а в т р а ш н е г о д н я.
Отсюда его неизведанность, его всесторонняя новизна, от­сюда хмурость прошлых художников в отношении его, отсюда — все упования молодости на него. Отсюда же и споры прежних художественников о том, искусство ли экран, и неумение охва­тить его методом старых определений и бухгалтерски уместить под какую либо рубрику в современном гросс-бухе искусства.

Почему экран — и с к у с с т в о з а в т р а ш н е г о д н я?

Вот краткий на эту обширную тему ответ:

В о - п е р в ы х. Ясный, яркий, бьющий даже в слепые глаза
своей выпуклостью, лозунг завтрашнего дня — техника. И вот перед нами искусство, в основе своей связанное с техникой, с ее открытиями, изобретениями, с ее чудесным движением вперед. Без технического гения Майбриджа, Аншюца, Марея, Демени, Эдиссона, Люмьера — всех этих прародителей современного ки­нематографа — без их технической фантазии и лабораторного труда, мы сейчас не имели бы искусства экрана, ибо понятно, что психически создать реальную кино-ленту нельзя. Если отец ее — творчество автора, режиссера, актера, то мать ее — лабо­раторная техника.

В о - в т о р ы х. Все старые, связанные с движением искусства (театр, танцы, отчасти музыка и пение) были обречены на старую же неподвижную связь исполнителя с его творчеством. Игра­ющего или танцующего артиста мы могли видеть только там и только тогда, где и когда он выступал. Грядущее устанавливает для себя принципы относительности взамен абсолютных прин­ципов. И вот мы имеем новое, озаренное светом необычайных возможностей, искусство, где автор, режиссер и актер перебра­сывают свое я; и с в о е творчество через себя, свое время, свое место, через все вчерашние преграды — в века, во вселенную, в бесконечность. Воистину все законы прошлого нарушены здесь: Пикфорд или Чаплин действуют в Америке, но мы видим их и в Нежине и в Мценске. Актер Полонский или актриса Холодная умерли, но их живые улыбки, каждую морщинку и каждое ды­хание их вы воспринимаете воочию и сейчас, ибо мистическая тайна бессмертия — уже конкретное достояние экрана. Это ли не научно-философский экспонат для завтрашней выставки чудес, затеянной «творцом принципа относительности» профес­сором Эйнштейном?

В - т р е т ь и х . Этот признак, отличающий искусство экрана от старых изобразительных и действенных искусств огромен но своему значению и смыслу. Дело в том, что искусство экрана о р г а н и ч е с к и интернационально. Человечество, движущееся от национальных схем замкнутости, суеверий и перегородок по пути интернационализма, всемирного братства и объединения — имеет, наконец, свое всеобъявшее мировое искусство: кинемато­граф. Помните, в своих нашумевших когда то статьях об искус­стве писал прозорливо Л. Андреев:

«Чудесное кинемо!... Если высшая и святая цель искус­ства — создать общение между людьми и их одинокими ду­шами, то какую огромную, невообразимую социально-пси­хологическую задачу суждено осуществить этому художе­ственному апашу современности! Что рядом с ним — воз­духоплавание, телеграф и телефон, самопечать. Портатив­ный, укладывающийся в коробочку, он по всему миру рас­сылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный и дикарям Петербурга и ди­карям Калькутты, — он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый ток все вздрагивающее человечество. Великий Кинемо! Все он одолеет, все победит, все даст!». Слова об «апаше современности», представление о зрителях кинематографа, как о «дикарях» — свидетельствуют о том, что Андреев писал свои пророческие строки еще в эпоху полного непризнания со стороны массы культурного и художественного значения экрана. Но он одиноко понимал то, что стало теперь аксиомой.

Бросать сев общечеловеческих идей через страны и океаны,
объединять, как предрекал Андреев, концы земли и края душ — вот всемирная, историческая, всечеловеческая миссия завтраш­него искусства — экрана, и права на эту миссию бессильны отнять от него даже злейшие хулители его.

В - ч е т в е р т ы х — то, что должно быть непосредственно свя­зано с предшествующим пунктом, ибо служит почвенной опорой для него. Это то, что искусство экрана — бессловесно. Мно­гие считают бессловесность слабостью его, иные мечтают о том, чтобы соединить его с граммофоном. Тут кроется величайшее невежество, трагическое непонимание з а в т р а ш н е й сути ки­нематографа, в основу которого положено не пассивное отсут­ствие слова, а активное отстранение его, не немота, а молчание, большее, чем слово.

В кинематографе нет пантомимы, и колоссальное бедствие начального кино в том и заключалось, что для него играли
актеры сцены, играли театральную пантомиму, заменяя слова жестами, мимикой, суетой, не понимая, что это издевательство над экраном, которому не нужна вульгарная пантомима, а нужна высокая трагедия, глубокая драма без слов. 

О том, что молчание — золото, а речь — всего только серебро, уже многие годы, а то и века твердила народная поговорка, но ей мало верили и с ней мало считались. Прошлая жизнь была очень болтлива, о чем лучше всего судить можно по прошлой литературе. Не только писатели малые и средние, но и выше-средние, вроде Боборыкина, и большие, как Тургенев, и великие, как Толстой, были чрезвычайно словолюбивы и словообильны без конца. Сейчас, запуганный критикой, читатель ни за что не признается вслух, что ему почти не в мочь чтение романов До­стоевского, ибо его слишком обременяет текст писателя, избыток страниц, строк и слов — в то время, как мысль и чувство писа­теля уже восприняты, уже дошли, уже сделали свое художе­ ственное дело и без этого громадного накопления материала. Но про себя нынешний читатель отлично установил уже этот минус великой прошлой литературы, и от литературы теперешней он требует определенно: поменьше слов! Краткости! Многого в немногом!

Чуткий Чехов как бы прозрел, предвосхитил это требование современности: он писал рассказы, и никогда его замысел не распространялся до пределов романа, хотя темы его были глу­боки, были широки, были темами большой литературы. Писа­тели нашего дня, и беллетристы, и журналисты, все почти — малословны. Они чуют ритм своего дня и своим творчеством не нарушают его.
Но все же литература, всегда важничающая, всегда непри­ступная для простой будничной жизни, не может внести в ежедневный обиход привычку, пример, утверждение того положения, о котором ратовала еще древняя поговорка: в быту слово ува­жается, и опекается, как золото. Самая «идея слова», если можно так выразиться, пользуется большим общественным признанием и пиэтетом. К молчанию же отношения много хуже, чем к серебру: серебро любят, а молчание — всегда под подозрением; его счи­тают недостаточным, беспомощным; в его возможности не верят.

Восстановление жизненной истины в вопросе о слове и мол­чании взял на себя к и н е м а т о г р а ф.

Конечно, дело не было миссией его. Конечно, ни один из юрких человеков, прилепившихся с разных сторон к искусству экрана, едва почудился запах наживы с этой стороны, и не помышлял о том, что выступает борцом за новую ценность — за великую сущность молчания против мелких и суетных происков слова. Но в результате это вышло так. И если бы кто-нибудь спросил: кто больше послужил «идее молчания» в том глухом, значительном смысле, как ее пропагандирует Метерлинк — сам ли знаменитый бельгийский поэт или некий Степанов, либо Меерзон, открывшие в родном Бобруйске «иллюзион», я, не заду­мываясь, по совести отвечу:

— Степанов и Меерзон.

Ибо туманные, изысканные книги прекрасного мистического
поэта навсегда останутся украшением немногих и мало доступ­ных массам библиотек. А ходкое, популярное дело Степанова или Меерзона повело свою пропаганду неведомо для публики, неведомо для них самих, но с огромным, неохватным резуль­татом для той именно «идеи молчания», о которой так скорбно тоскует Метерлинк.
Кинематограф просто, без всяких «измов», без важных очков, без высокого хмурого лба, показал великому множеству людей, что м о ж е т молчание. Научил наиболее чутких и учит менее податливых той глубине захвата, мысли, сопереживания, о ко­торой столькие годы пекутся деятели старого театра, не по­дозревающие о предательской роли «слова», этого излюбленного ими орудия художественного производства.

Мне вспоминается, как однажды, попав в семью приятеля, которого я не видал давно и который женился вдали от меня, я с первых же минут почувствовал глубокую драму, какую тайно переживали муж и жена. В их случайных взорах, в бо­лезненности их: спокойствия, в каждом жесте их взаимоотно­шений было столько душевной разности, чуждости, неумения слиться в интимном и в основном, что для меня рельефно-ясной стала обреченность и трагичность их брака. Было больно, до тоскливости жаль этих двух молодых и хороших людей, так не­ повинно обиженных случайностью, усмешкой судьбы, ненужно их столкнувшей и связавшей...

Но вот приятель, оставшись со мной наедине, заговорил о семейной жизни своей. И я почувствовал, как тает невольно печаль, как становится только скучно. Слово, которому наивно доверил бедняга нутряную сложность своих чувств, яркость и многогранность своей мучительной драмы, — по обыкновению, предало его. Не умея выразить главное, по существу своему не передаваемое в звуке, слово всю свою сноровку, суетность, лов­кость, как всегда, тратило на пустяки, на мелочи, на подвер­нувшиеся обрывки обстоятельств и случаев. Слово со свойствен­ным ему самодовольством играло на звуковой впечатлительности, выискивало эффекты и верило в них, никого не обманывая и умаляя значительность драмы и ее суть. Слово, привыкшее к внешности, показу, обману, не умело найти должной меры ни для чего, то преувеличивало, то впадало в сантиментальность, и убивало искренность и веру в искренность больших и тяжких переживаний. Слово — было слово: юркий маклер, обманывающий своего доверителя в свою пользу. Вечный раб, предающий своего господина.

«Народ безмолвствует», сказано у Пушкина в «Борисе Годунове» в момент наивысшего напряжения массы, а не — «народ кричит». Эти примеры сами по себе частны, но помноженные на миллионы, как множит их действительность, они и суть — жизнь. Правда жизни уже давно разоблачила слово и для индивидуаль­ного ощущения, и для массового. Рожденное в грубые времена зачатия нашей культуры и служившее грубым, но нужным ору­дием общения и воздействия в долгом историческом пути, слово и поныне в н е ш н е сохраняет наследственное свое обаяние, на веру принятый авторитет. Продолжая быть орудием первичного воздействия, оно всячески поддерживает фальшивый этот авто­ритет, оно слагает себе же панегирики и дифирамбы, пытаясь обволакивать жуткой паутиной своей мозг слушателя, дабы затем подчинить себе его волю.

А внутреннее чувство правды — и в индивидуумах и в массах — 
борется с насилием слова. Его умение служить каждому и при­том для полярно-противоположных целей вызывает подозритель­ность и брезгливость. В самые глубокие, в самые высокие, в самые большие моменты жизни духу человеческому хочется мол­чания, и уста не решаются нарушить его. Самый нежный ин­стинкт и самое мудрое сознание в эти миги равно подсказывают человеку: молчи! Ибо «мысль изреченная есть ложь», пропел поэт-прозорливец уже многие годы до нас. Ибо «молчание — золото» чует издревле сердце народа.

Кинематограф словно подслушал их. Он точно пришел утвер­дить и песню поэта и мудрость народного чувства. Он чутко пришел в эпоху, когда завершается универсальная «болтовня» и зачинается универсальное «дело». Кто искренно понял кине­ матограф, тот не может не учуять и не признать именно за его «бессловесной» выразительностью — несчетную моральную и действенную силу, предвозвещающую могучее служение идеям грядущего человечества.

На этом пришлось здесь остановиться именно потому, что многие писавшие и говорившие о кинематографе задели уже не мало любопытных, связанных с ним, проблем, но почему то не коснулись этой, — быть может, главнейшей. Внешне экран уже достаточно защищен от неистовых недругов, ратующих о по­ срамлении его. Но необходимо «разъяснить» его и по глубинам сути вопроса, внушить массам, которые хитростно обманываются прислужниками дешевого театрального слова, что все выкрики о вульгарности, о внутреннем бессилии, о низшем назначении кинематографа — корыстная и жалкая ложь.

Единственно, что надо, разясняя, подчеркивать — это раз­ницу, которая, как бездна, разделяет два понятия: немоту и мол­чание. Первое понятие — начало пассивности, абсолютно чуждое кинематографу. Второе, т. е. молчание, полно той именно ну­тряной активности, которая и составляет главное отличие зав­трашнего искусства — экрана. Неверно назвали кинематограф «великим немым». Немоты в нем нет и не может быть. Если уж надобно прозвище, — он великий молчальник.

В - п я т ы х, кинематограф — искусство будущего уже потому, что его творческие основы, его лейт-мотивы, его «тема» — это несомненно тема, не свойственная фабульной гуще старых искусств. Там в фабулах ценился инстинкт, ценились «страсти». Здесь — молчаливый, но звучный — экран не кричит голосами ин­стинкта, не шумит воинственными страстями, но растит для жизни два новых великих фактора ее: сознание и волю.

В этом отношении чрезвычайно характерны почти все так называемые «боевики», т. е. наиболее популярные и посещае­мые новинки западного экрана. Находясь еще исключительно в руках дельцов и эксплоатируемый безидейно, экран этот все же учуял, что темой его должна стать, главным образом, созна­тельная и волевая структура героев, а не их слепые инстинкты и безвольные страсти. Вот почему основная фабула всех ходких заграничных фильм — а в а н т ю р и з м . Здесь всегда сознательно поставленная цель и огромное волевое напряжение для выполнения ее. Даже такие глупые (но великолепно поставленные) картины, как «Доктор Мабузо», «Авантюристка из Монте-Кар­ло» или «Синабар» преисполнены целевого психологизма и дей­ственного волюнтаризма и совершенно лишены слякотных сцен «священной любви» или «смертельной муки».

Для многих может быть неожиданным тот факт, что мысль
прекрасно передается на экране. Вследствие того, что в силу технического устройства своего, кино-аппарат запечатлевает по­ следовательную игру лицевых мускулов, невидную для невоору­ женного глаза, удерживает для нашего впечатления то взаимо­ действие взора, губ, волос, морщинок и т. д., которое для обычного зрителя в жизни исчезает, — мыслительный процесс на экране получает заразительно-полное выражение вплоть до мель­чайших деталей. Ни в каком старом искусстве мысль не имела для себя такого живого орудия воздействия и волнения, как здесь — в этом завтрашнем искусстве экрана. Можно подумать, что о нем, а не об отставшем искусстве сцены писал опять-таки Л. Андреев в своих «Письмах о театре»:

«Жизнь стала психологичнее, если можно так выра­ зиться, и в ряд с первичными страстями н „вечными“ героями драмы — любовыо и голодом — встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: м ы с л ь — че­ловеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе — вот кто истинный герой современной жизни и вот кому и пер­венство в драме. Даже плохие драматурги, плохая публика современности начали понимать, что внешнее оказательство борьбы, сколько ни проливать крови на сцене, есть наименее в борьбе драматическое. Не тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха впервые касаются глаголы новой жизни, когда его еще робкая, бес­ сильная и инертная мысль вдруг вздымается на дыбы»...

Для тех, кто видел в инсценированном для экрана андреев­ском рассказе «Мысль» исполнителя роли доктора Керженцева — Г. М. Хмару (этого лучшего до сих пор русского экранного артиста), данная тема не покажется только теоретической: в этой фильме Г. Хмара показал, что м о ж е т на экране челове­ ческая мысль!

Вторым героем экрана, как искусства, устремленного к зав­трашнему дню, — повторяю — надо признать человеческую волю, уже ставшую во главе руководящих факторов сегодняшнего экрана (героя «Доктора Мабузо», «Индийской гробницы», «Синабара» и др.; к тому времени, как выйдет из печати настоящая книга, несомненно можно будет длинно продолжить этот список). Бранд Ибсена — вот подлинный герой для художественного экрана. Бранд говорит: «тебе простится то, чего не сможешь; но что не захотел ты — никогда!». Хотеть, напрягать волю, стремиться и достигать, действовать наперекор преградам и встречным сти­хиям— это то, что должно составить коренное содержание жизни грядущих людей, строителей нового быта, и это то, что именно в искусстве экрана находит для себя выражение почти осяза­тельное до ощупи, рельефное — до рези в глазах. Такому обстоя­ тельству, конечно, опять-таки способствует техническая структура кино-аппарата, улавливающего каждую миллионную долю психи­ческого нашего движения, но этому еще глубже будет, разумеется, способствовать и актерское исполнение, когда мы получим, на­конец, подлинных актеров экрана, взамен той рати кинематогра­фических псевдонимов, которою наделил нас театр и которая так обесценила экран... Но об этом позже, в главе об актерах.

Покуда же необходимо твердо установить курс новых авто­ров для экрана на  в о л е в у ю  фабулу, дающую широкий идей­ный простор и целое богатство художественной образности, не использованные художниками старого искусства, придавленных «волею божьего» и не помышлявших об истинной мощи нашей человеческой воли.

В - ш е с т ы х. Самое примечательное, что делает экран безу­словным искусством завтрашнего дня — это его ритм. Вот во­истину ритм искусства невиданный н небывалый. Ушли эти тя­гучие 4 или 5 действий на подмостках, где все уже понятно, все уже воспринято, все уже дошло с первых звуков, с первых движений, с первых намеков, а люди говорят, говорят, говорят (или еще того хуже поют, поют, поют), делают и движутся мед­ленно, воловьи нерешительно, живут как черепахи — в то время, как жизнь не ждет, летит, вихрится, бушует, великая, широкая, разнокрасочная, изменчивая и вольная, как океан.

Кто отразит эту быстросменную стихию живого быта, кто охватит ее, а если надо идейно направить и — в ритм с собою — поведет за собой? Книга, скульптура, живопись?

Только экран.

Меняя место на место, сцену на сцену, индивидуум на массу и массу на индивидуум, двигая с быстротою мысли смешанный поток взаимодействий, скрещений, целей, сознаний и воль, экран не только может показать в вечнотекущем ритме жизни все ее многообразие и творческую силу; он может показать самое главное — новое лицо, новую мысль, новую волю, новый ритм истинного бога земли, подлинного хозяина жизни: ч е л о в е к а .

А ничто так не заразительно, не волнующе притягательно, не захватывающе-обязательно для нашего восприятия, как живой человек в живом ритме его бытия. И потому — вновь и вновь приходится сводить свою речь к надоевшему, но неволь­ному дифирамбу — естественно, что все былые искусства, не соживые и не соритмичные эпохе, должны будут удовольствоваться скромными местами у подножий грядущего художественного быта, когда искусство экрана законно и признанно утвердится на высочайших вершинах его.

Вознесенский А. Что же такое «искусство экрана» // Вознесенский А. Искусство экрана. Руководство для кино-актеров и режиссеров. Киев, 1924. С. 15-24.