г. Вознесенский по справедливости считается одним из лучших писателей для экрана. В его произведениях видно понимание художественных особенностей кинемо, его техники, его задач, они далеки от рыночной макулатуры...
Из Журнала «Проектор». 1915 г.
Какие бы талантливые, именитые, авторитетные «варяги» не приходили в кинематограф из прозы, театральной драматургии, он остро нуждался в собственных литературных силах. Только постоянно находясь внутри творческого и производственного процесса, общаясь с людьми других кинопрофессий, можно было заниматься кино-драматургией, не просто как писанием сценариев для конкретных постановок, но как новой сферой литературной деятельности.
Одним из первых, посвятивших себя кинодраматургии был Александр Сергеевич Вознесенский (Бродский). Он родился на Украине, в городе Вознесенске, название которого выбрал в качестве псевдонима. Сын уездного врача, сам недоучившийся врач и юрист, оставивший Московский университет перед выпускными экзаменами (из-за женитьбы на актрисе), он знал и чувствовал жизнь разночинной интеллигенции, студенчества, провинциального театра. Был он человеком разносторонне одарённым и образованным. Журналист, переводчик, поэт, критик, театральный драматург символистского направления — с таким багажем он пришёл в кинематограф.
Влиянием Л. Андреева, С. Пшибышевского, А. Блока отмечены его пьесы «Хохот», «Конец маскарада», «Актриса Ларина», «Цветы на обоях», шедшие в провинции и на столичной сцене. «Слезы» — драма, лишённая слов и не ставшая пантомимой, новаторская драма органического молчания, связующая театр и кинематограф. В Московском художественном её поставил К. Марджанов, в декорациях В. Симова, с музыкой И. Саца, пригласив на главную роль актрису Веру Юреневу.
Увидев этот спектакль, почувствовав его кинематографичность,
A. А. Ханжонков приобрёл права на постановку и пригласил автора к
постоянному сотрудничеству. Это была настоящая удача для обоих.
Из десяти фильмов, поставленных по сценариям Вознесенского шесть лучших сняты у Ханжонкова. Он поддерживал художественное новаторство, демократические устремления драматурга, его желание
писать на одну исполнительницу — известную театральную актрису,
ту самую, из-за которой он лишился диплома юриста, Веру Юреневу.
Звезда — сценарист — продюсер это была уже определённая творческая система, центром которой являлась кинодраматургия. «Слезы», «Королева экрана», «Невеста студента Певцова» фильмы, снятые Е. Бауэром, первым режиссёром фирмы. Двухсерийный фильм «Женщина завтрашнего дня» — П. Чардыниным, её вторым номером. И во всех главные роли исполнила В. Юренева.
Она была ведущей актрисой крупнейших провинциальных театров (Соловцова в Киеве, Незлобина в Москве и Петербурге), обладала талантом, культурой, имела хорошую школу (драматический класс
B. Н. Давыдова при Александринском театре), имела характер премьерши. Была она привержена современной драме и потому в кино ей удавались роли современниц. В сценариях, написанных для неё и на неё Вознесенским, она была убедительна в образе буржуазки, кинозвезды, курсистки, врача. Актриса освоила необычную систему работы над театральными ролями, можно сказать кинематографическую: искала и развивала внутреннее состояние, боясь расплескать его в читке текста вслух.
... вызвать из недр жизни, из быта то великое, волнующее «искусство быть человеком», которое скрыто в любой комнате, в любой повседневности, в любом чувствовании, в любом психическом акте — вот вера и задача экрана.
Александр Вознесенский. «Искусство экрана»
«Слезы» — история женщины, которая, не владея «искусством быть человеком», в безнравственном окружении падает всё ниже, превращаясь из честной девушки-невесты, в обманутую жену, обманывающую содержанку и, наконец, в уличную женщину. Слово даже непроизнесенное, а написанное, могло разрушить внутренний драматизм, состояние безгласности, молчания. И потому в фильме сначала не было ни одной надписи. Но, посмотрев снятый фильм, Вознесенский неожиданно потребовал включения надписей, но не поясняющего характера, в которых не было необходимости, а тех, которые как литературные отступления, «как зрительные антракты», давали передышку зрению, утомлённому непрерывным изображением.
«Женщина завтрашнего дня» — большой двухсерийный фильм, история женщины-врача, профессионально и человечески ушедшей вперёд, в день завтрашний. Юренева создаёт почти идеальный образ женщины высочайших нравственных качеств. Видимо Вознесенскому, как драматургу это было интересно, и он написал сценарий о «мужчине завтрашнего дня» — «Бухгалтер Торбин». В нём главную роль исполнил Константин Зубов (будущий художественный руководитель Малого театра советской эпохи). К сожалению, это своеобразная дилогия не сохранилась.
К счастью, сохранился фильм, поставленный по сценарию Вознесенского Е. Бауэром «Немые свидетели» (1914) — подлинный шедевр русского немого психологического кино. Есть какая-то тайна внутреннего масштаба и потаённой поэтичности этой очень простой истории любви горничной к барину, завершившийся его женитьбой на безнравственной женщине своего круга. Кружевная режиссура Бауэра, органичная, безыскусственная игра молодой актрисы Доры Читориной украшают фильм. Однако тон всему задавала драматургия Вознесенского, в которой была найдена иная мера и форма драматизма, не внешнего, а спрятанного, внутреннего, медленно накапливающегося, тлеющего, заключенного не в действии, а в состоянии. «Молчи, скрывайся и таи» — вот его поэтическая формула. Таланту Бауэра, режиссёра живописного направления, такой драматург предоставлял абсолютную свободу.
Идеи, которые Вознесенский развил в статьях, выступлениях на диспутах, он сумел воплотить сначала в сценарии нового типа, а через него и в новом типе фильма. Он утверждал психологический кинематограф, искусство высокого безмолвия. Разумеется, он испытывал решающее воздействие взглядов певца молчания М. Метерлинка и опытов Г. Гофмансталя. Но по-своему оказывала на него влияние эволюция русской литературы: от многословного, многостраничного романа к малым формам повести и рассказа, а от них к чеховской миниатюре, с её словесным минимализмом. В этот ряд драматург вписывал и немое кино.
Политические потрясения в стране заставляют А. Вознесенского изменить направление творческого пути. Он становится главой литературно-художественной части Скобелевского просветительского комитета, пишет сценарии на политическую злобу дня. Художественно-публицистический фильм «Царь Николай II, самодержец всероссийский» и игровая революционная драма «Товарищ Елена» — социальный заказ времени, который, видимо, даёт мало свободы и удовлетворения. В конце 1917 Вознесенский меняет сферу кинематографической деятельности — организует и ведёт Студию экранного искусства сначала в Петрограде, позднее в Киеве. В 1924 году он выпускает книгу итогов и прогнозов, объединяя опыт дореволюционного кинематографа с перспективами революционного — «Искусство экрана». Снова начинает преподавать теперь уже в Ленинграде, на студии при объединении «Кино-Север». Пишет скетчи для эстрады, пьесы, переводит Ж. Б. Мольера.
В конце 30-х А. С. Вознесенский был репрессирован и погиб в заключении. Многое осталось неизданным: книга стихов «Богодьявол» (1916), воспоминания «Начало века», «Книга ночей». Нереализованы сценарии «Азалия», «В сумерках», «Хозяин жизни». Надолго имя Вознесенского исчезло из кинословарей и сценарных справочников. Вера Юренева, бывшая его женой и музой, в своих мемуарах «Записки актрисы» (1946) вынуждена спрятать его за буквой В. «Журналист В. принёс мне чудо-пьесу Пшибышевского „Снег“... будет переводить для меня...» Немногие тогда понимали, кого вспоминает актриса. А она таким образом, пыталась оставить в памяти хотя бы тень имени человека, в большой степени определившего своеобразие русского кино Серебряного века.
Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века: русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М., 2005. С. 217-220.