Прошло несколько сезонов. В моем сценическом репертуаре появилась совсем новая по форме оригинальная пьеса писателя А.С. Вознесенского — я была тогда за ним замужем. Пьеса эта называлась «Слезы», заключала в себе девять совершенно различных картин и не содержала ни одного слова диалогов, монологов — текст состоял из описательных ремарок и действия, — потому что автор взял настолько напряженные моменты жизни, когда люди не говорят. Однако пьеса не являлась пантомимой, где слова заменены условным жестом — нет, это была пьеса органического молчания. В ней изображалась судьба буржуазной женщины, ее последовательное падение: сначала чистая любящая невеста, затем счастливая молодая мать, позже грубо обманутая жена. Беспомощная и ничем не защищенная, она теряет правильный путь порядочности и силой сложившихся обстоятельств доходит до полного уничтожения—в финале мы видим ее ночной продажной женщиной.

Называлась пьеса «Слезы». С ней познакомился композитор И.А. Сац, писавший музыку специально для сопровождения спектаклей Художественного театра. Сац был горячий и талантливый человек. Он сразу выразил желание создать к «Слезам» музыку.
Это было первой удачей в короткой, но счастливой судьбе этого сценического произведения. Вскоре оно попало в руки К.А. Марджанова — крупного режиссера, в то время также работавшего в Художественном театре. Его также увлекла мысль о постановке «Слез» на сцене — вторая большая удача.

Работа у Саца пошла необычайно быстро. Не прошло и трех недель, как однажды раздался у нашего парадного входа резкий, нетерпеливый звонок, и в комнату быстро вошел Сац. Он был взволнован. Лицо его было красно.
— Идемте скорее ко мне. Я должен вам сыграть вступление к «Слезам». Я назвал его «Весна» и только что закончил.
Я торопливо накинула пальто, и мы почти бежали, направляясь... < текст прерывается—А.Б> [в Леон]тьевский, очень близко от нас, где находилась комната Саца с роялью. Там, уединившись от семьи, Илья Александрович обычно работал. Он делал все быстро, не отрываясь иногда сутками, без сна, этот вдохновенный, гениальный Сац, такой некрасивый, но минутами неопределимо прекрасный. Сац не выносил повторений в исполнении своей музыки, он находил, что она портится, вянет и опустошается от этого, поэтому репетиции его всегда очень тяготили. Он был удивительно свободолюбивый и внутренне независимый человек, и, может быть, за всю свою жизнь мне не повстречался человек интереснее его.

«Всю жизнь я жил среди звуков, — пишет он в своих дневниках, — коротких и длинных, красивых и плоских, издающихся ударом и горлом, и всякими музыкальными инструментами, и теперь, на тридцатом году своей жизни, понял, что не надо только лгать. У меня бывает, я знаю, я бы назвал это безумием ночи, когда я, под влиянием мысли, которая меня преследует, упорно тяготит и которой я обычно не замечаю, вдруг ясно, реально слышу звуки, и именно те, а не иные».

Известно, что Илья Александрович, охваченный идеей собрать народную музыку, месяцами мотался по окраинам России, бродил на ярмарках, выискивая каких-то сказительниц, стариков с пищульками, виртуозов на самодельных инструментах. Затем Сац собирается в отдаленнейшие степи Средней Азии и на базаре, среди лохматых верблюдов, слушает сазандаров. Он исполнен восторга перед гением народа, делает бесчисленные записи, мечтая устроить в Москве грандиозный этнографический концерт, раскрыть перед публикой перлы народного творчества.

Теперь, едва мы вошли в его маленькую комнату, загроможденную роялем, Илья Александрович стал играть мне «Весну». В мелодию сладкую, бесподобного звучания были вплетены человеческие голоса, которые по-весеннему, когда все живет, все хочет любить, как-то зверино, но гармонично выли. Он сам подпевал партию хора своим глуховатым голосом, в нос, но настолько захваченный музыкой, с такой пламенной страстностью, что впечатление было громадным. Я сидела молча, как моя будущая героиня из «Слез». И у меня тоже не было слов, обожженной жгучим прикосновением настоящего искусства, истинного таланта.

Вскоре, когда музыка ко всем девяти картинам была закончена, Марджанов созвал актеров и мы, «благословясь», приступили к работе. Я продолжала настолько трусить, что автор, потеряв наконец терпение, взялся сам сыграть вторую картину — «Под стогом сена», как она называлась. Героиня резвится на лугу, гоняясь за бабочками, и вдруг, среди быстрых порхающих движений, она останавливается как вкопанная, как оглянувшаяся на город библейская жена Лота — героиня почувствовала первое движение ребенка под сердцем. Теперь осторожно, едва-едва двигаясь, точно боясь спугнуть что-то, она идет к стогу и, зарывшись в его душистые волны, плачет святыми слезами счастливой скорой матери.

Вознесенский яростно схватил с вешалки мою шубку, с трудом натянул ее на себя «для иллюзий» и, не задумываясь, стал играть всю сцену и делал это с таким увлечением, что когда в финале закапали на его красивую черную бороду слезы грядущего материнства, я сидела совершенно успокоенная, отбросив сомнения, убедившись, что сцена непременно будет понятна публике.

И для того, чтобы ни в чем уже больше не сомневаться, на одной из генеральных, когда все уже было готово, мы сделали проверку, пригласив посмотреть какую-то военную часть, совсем простых людей. Картина сменяла картину — и вот заключительная, девятая. Я стою спиной, бедно одетая, в боа из перьев (довольно штампованная деталь для изображения падшей женщины) и, держа в руках жалкую сумочку, не шевелясь, слушаю скорбную, хватающую за сердце музыку Саца.

Потом, из беседы с нашим сегодняшним зрителем, мы с восторгом узнаем, что им все было отлично понятно: и содержание, и смысл пьесы. О, это восхитительное, немое красноречие тела! Какие сценические возможности таит оно в себе!

Для одной из картин, где по ходу пьесы моя героиня, внутренне опустошенная, идет по наклонной плоскости и становится платной подругой какого-то коммерсанта, мне очень пригодилось одно мимолетное, но яркое впечатление, мелькнувшей перед моими глазами сценки. У каждого актера, если он любит свою профессию, есть такая «кладовая», где складываются, хранятся вырванные из действительности материалы, которые в нужный момент, кстати, могут обогатить и украсить роль. Часто жизнь дарит такие ценные штрихи, каких не может родить актерская фантазия.

И здесь мне вспомнилось, как еще в Киеве мы все, актрисы, приобретали шляпы в одном и том же магазине на Крещатике — у m-me Софи Канаплин. Шляпы m-me Софи отличались бесподобным вкусом и были всегда оригинальны, так как у нее соблюдалось твердое правило — никогда, ни для кого не повторять своих моделей, вроде того, как в Париже не повторяет своих ожерелий, созданных как настоящие художественные произведения, Эльза Триоло—они все уникальны.

Однажды мне понадобилась шляпа, и я заехала к Канаплин. Начав выбирать, я почувствовала, что обычное внимание, какое оказывают здесь своим клиенткам продавщицы, на этот раз отсутствовало и было направлено куда-то в сторону. Оглянувшись, я поняла почему. У противоположного трюмо примеряла шляпы какая-то дама. Она не была красавицей, но умела заставить верить, что это так. Вокруг стояли продавщицы и с аппетитом подавали ей шляпки, извлекая из картонок все сокровища m-me Софи, между тем как обычно ее творения старались показывать очень осмотрительно. Но дама демонстрировала тончайшее искусство носить их, и, вероятно, поэтому мастерицы конвейером освобождали из картонок поток шляп. Попадая на очаровательную головку в мягких каштановых локонах, шляпы оживали, хорошели, каждая «говорила» о своем, так как для каждой дама находила и манеру держать себя, и подходящее выражение лица. Право, это был маленький своеобразный спектакль чередующихся «образов». Я бросила выбирать и следила за отраженными в зеркале мгновенными превращениями. Затем, дама, очаровательно улыбнувшись мастерицам и ничего не купив, выпорхнула из магазина.
—Кто такая?—спросила я.
—Это артистка Татьяна П.
—Какая хорошенькая!
—Да, они действительно хорошенькие, только уж «чересчур», — ответила продавщица неодобрительно, убирая нагромоздившиеся «шедевры» Канаплин.

Не знаю, что она хотела выразить своим «чересчур», но оно мне так помогло в похожей сцене из «Слез». Я стояла непричесанная в небрежном утреннем платье перед овальным зеркалом и меняла шляпы, стараясь подражать увлечению и умению, которые я подхватила в магазине m-me Софи у талантливой Татьяны П.
После генеральных мы отправились в гастрольное турне. Оно было первым, когда возились и декорации, и вся обстановка до мелочей. Симов приехал в Киев, с которого мы начинали, сам устанавливать декорации, Сац и Марджанов ездили по всем городам. «Слезы» были встречены везде с большим интересом.

Музыка Саца [к «Слезам»] оказалась его лебединой песней. Он вскоре умер. В чем же заключалось своеобразие сацовских произведений? Разве мало лучших композиторов, чем он? Ведь маститые музыканты вовсе не признавали Саца. Но в его музыке глубоко и страстно звучала обнаженная человеческая душа, обнаженные человеческие чувства. И потому она волновала, брала за живое, мучила и ласкала, кипятила в вас кровь.

Когда теперь я изредка слышу по радио его мелодии из «Слез», то, наслаждаясь, я терзаюсь горечью — зачем смерть унесла его от нас так рано! Сколько не прозвучавшей музыки похитила она!
К зимнему сезону, по возвращении в Москву, я получила приглашение от крупной кинематографической фирмы Ханжонкова сыграть «Слезы» для экрана. О, все что я теперь встретила, приступив к работе в кино, даже отдаленно не напоминало производство с петушком в финале.

Сценарий был создан заново Вознесенским. Интересно, как увеличились и обогатились картины, разбитые на отдельные сцены, сцены на кадры. Отсутствие публики, которая для нас — людей театра — дает подъем в игре, заменилось небольшой группой людей внимательных, осторожных, тщательно следивших за каждым моментом игры во время съемки. Среди сосредоточенной тишины зажегшиеся прожектора своим шипением, ослепляющим блеском и теплом, подтягивали нервы и приводили в нужное для игры состояние.

Мне кажется, что в этом фильме, который я могу назвать первым в своей работе для кино (так как нельзя считать мою неосуществленную курсистку), я еще не нащупала того тонкого, но разительного отличия, какое должно быть между игрою в театре и здесь. Это совсем другой излом, и он открылся мне позже, уже в последующих моих работах.

В чем же отличие?

Прежде всего в подлинности, в полной органичности чувств и эмоций. И в точности меры, более угаданной, верной математически. В театре вы, пожалуй, можете еще обмануть своим показным переживанием или некоторым «приперчиванием» игры, стремясь сделать ее выразительнее. На экране — ни в каком случае! Раз на нем отражено, запечатлено и зритель видит самое сокровенное выражение зрачков ваших глаз, снятых первым планом, то никакая ложь или преувеличения не могут пройти незамеченными, не превратиться в кричащую, отталкивающую и расхолаживающую фильму. Затем, конечно, крупное значение здесь приобретает импровизация. Для актера театра большая сознательность в предварительной работе над ролью не вредит, если актер в момент спектакля умеет забыть аналитический период и зажить непосредственно, заново жизнью изображаемого лица. Для экрана — другое, мне кажется, что лучшее, самое ценное в игре явится только то, что сейчас вот, перед аппаратом рождается. Как рассказывает знаменитая американская актриса Лилиан Гиш об одной сцене из фильма «Сломанная лилия»: момент очень страшный—жестокий отец идет бить ее, запертую в подвале девочку, и она от ужаса—спрятаться, бежать некуда, невозможно—хочет войти, вдавиться в стену, чтобы стать невидимой. Когда потом спросили Гиш, кто подсказал ей так сыграть эту сцену, она ответила, что для нее самой была потом, при просмотре, неожиданной эта деталь, что во время съемки она была охвачена таким ужасом перед приближающимся отцом, что не помнила того, что делает! 

Вот!!! Вот так создаются самые драгоценные по правдивости и выразительности минуты в игре! Именно первичное выражение чувств, не охлажденное анализом или рассуждениями.
«Слезы» ставились хотя и быстро, но тщательно режиссером П.И. Чардыниным. Мне нравилась простая и внешне спокойная его манера работать. И я любила видеть, как его серо-синие прекрасные глаза на лице в глубоких складках оспы горят скрытым огнем в удачные моменты съемки.

Фильм показывали в кино на нынешней площади Маяковского — не знаю, как она тогда именовалась. На просмотре я испытала нигде не повторяющееся ощущение, когда ты видишь себя на экране в первый раз. Во-первых, себя несколько времени не узнаешь, даже почему-то не догадываешься, что это ты. Потом начинает казаться, что ты умер и видишь себя с «того света» или тебя разрубили надвое — один сидит в креслах, другой двигается там. И вдруг, по какому-то одному ничтожнейшему штриху, движению (в данном случае припрыжка, обходя стол бочком) узнаешь себя с разочарованием — оказывается, что себя воображаешь гораздо лучше, чем это есть в действительности.

И теперь сразу все становится на свои места. Многое в игре не нравится, некоторые места вызывают удовольствие, а есть такие, что хотел бы соскоблить, уничтожить... Увы, они останутся неумолимыми протоколами.

«Слезы», конечно, сопровождались музыкой Саца, я два дня провела в ложе кино. Начиная с премьеры, я сидела, прижавшись в темноте зала, все сеансы подряд, точно изучая вещь, а в сущности наслаждаясь совсем необычным в моей артистической жизни явлением. В театре все исчезает! И чем ты лучше играл сегодня, тем больше назавтра спектакль кажется мелькнувшим сном. А здесь я могла снова и снова видеть свою новую роль. Столько раз, сколько захочу!

Юренева В.Л. Неужели действительно так было? / Публикация А.В. Баталиной // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 263-280.