В 1922 году, то есть уже в советскую пору, в московском журнале «Экран» прочитал я статью под заголовком «Единственный», автор которой почтил меня утверждением, будто сценарии мои «Слезы», «Женщина завтрашнего дня» и другие явились пионерами русской художественной кинокультуры и будто статьи мои в начале столетия оказались единственной пропагандой экранного творчества как «высокого искусства».
Искренне говоря, такое утверждение я считаю преувеличенно лестным (выдающуюся роль в этом направлении сыграли скорее статьи Л. Андреева о «Великом немом»), но доля истины заключается, несомненно, в том, что мне действительно пришлось быть одним из немногих литераторов, не разделивших в свое время писательской «брезгливости» в отношении кино и отдавшихся творчеству для него, как говорится, «всей душою».
Однако прежде чем говорить об этом периоде своей работы, которая представит, быть может, известный интерес для будущего историка русского кино, необходимо нарисовать общую картину начальной поры нашего экрана, описать то, что я наблюдал, слышал и запомнил об эпохе российского «кинодетства». Только тогда будут понятны нынешнему читателю, свидетелю пышной зрелости современного киноискусства, смысл и тяготы борьбы с первобытным кинодикарством, выпавшей на нашу долю.
Раньше всего появилась у нас та самая «штучка», которую я впервые увидел в руках Льва Николаевича Толстого во время своего студенческого посещения писателя в его хамовническом доме. Вначале привозили ее с собою в подарок родным и знакомым счастливцы, побывавшие в Париже на Всемирной выставке 1889 года.
Называлась эта штучка «карманный фантошкоп». Это была книжечка — размером в маленькую визитную карточку — страничек в сто-двести. Корешок ее нужно было зажать пальцами левой руки, а большим пальцем правой заставить странички быстро промелькнуть перед глазами. Таким образом зритель получал впечатление, что лошадь, изображенная на страничках, бежит, или мельница машет крыльями, или балерина танцует. В последние годы девятнадцатого века подобные книжечки уже продавались у нас во всех игрушечных и писчебумажных магазинах.
Но игрушка вскоре вышла из моды, потому что остроумные люди придумали прибор для «живой фотографии» — гораздо более удобный. В паноптикумах, в фойе театров, а то даже и в пивных появились «мутокиноскопы»: вы бросали в отверстие пятачок и глядели в стекла, сквозь которые видели не только лошадь или балерину, но и более сложные сцены, вроде «матроса, влезающего на верхушку мачты» или «тещи, вернувшейся с дачи в дом зятя». За каждым стеклышком представление продолжалось не более минуты.
Но вот начали приезжать в город совсем новые и неожиданные «гастролеры». Обычно они снимали на несколько дней помещение театра, цирка или клуба и вывешивали огромные афиши, в которых заявляли об удивительных вещах:
«Последняя парижская новость „Биограф“. Живая жизнь и живые люди движутся в натуральную величину. Зритель переносится во все страны света. Французская эскадра прибывает в марсельский порт на глазах у очевидцев — жителей города Бобруйска. Под финал представлена будет целая комическая пьеса с участием лучших парижских артистов под названием „Приключения веселого Армана“. Детей просят без взрослых не пускать во избежание естественного испуга. Представление основано на точных научных данных и в то же время является несомненным волшебством и чудом двадцатого века. Снимать верхнюю одежду необязательно».
Театры ломились от публики. В кассе юркие люди, похожие на коммивояжеров от лодзинских и варшавских фирм, не успевали подсчитывать выручку. Вся семья этих предпринимателей стояла на контроле, давая в то же время успокоительные пояснения сомневающимся:
— Можете нести ваше дите, как к себе на квартиру. Поезд у нас идет настоящий, но только он же не может оторваться от стенки. Не беспокойтесь, не бойтесь и берите для дитя половину билета.
Прошло еще несколько лет, и между гастролерами-«биографистами» началась бешеная конкуренция. Темные личности, сменившие свои опасные и двусмысленные предприятия на более спокойное и верное дело, изощрялись теперь в особой ловкости по части нахождения «полной программы» для своего «биографа». Иные для разнообразия переименовали уже свои театры в «биоскопы» и «иллюзионы». Вначале оседлых предприятий не было, были только бродячие. Программа составлялась обычно из короткометражной драмы (метров 150), потом комедии (метров 100) и непременно еще «видовой» (метров 40).
Кажется, более длинную фильму впервые привез в Россию брат выдвинувшегося впоследствии А. А. Ханжонкова. Называлась она «Жизнь Иисуса Христа». Затраты оказались тщетными: святейший синод запретил «кощунствовать в театре над Евангелием».
Вездесущие братья Пате раньше всех учуяли, какой «рынок» представляет из себя Россия, и прислали в Москву своего представителя, открывшего небольшой магазин в Газетном переулке. Фамилия его была Кемлер. Он продавал аппараты, фильмы и пластинки для граммофонов.
Гастролеры, разъезжавшие по городам с «биографами», начали появляться в таком количестве, что русский рынок пожелала разделить с братьями Пате и фирма «Гомон». Ее представителем был П. Г. Тиман, открывший впоследствии в Москве свое производственное дело.
Но тогда о производстве в России еще не смели и мечтать: прошло лишь несколько лет, как оно зародилось во Франции. Да и демонстрация фильм в России не была еще так легка: ведь электрического света в городах, кроме крупнейших, не существовало. «Передвижки» пользовались эфиро-кислородным освещением. Оно любило «взрываться» и покалечило на первых порах немало тружеников механиков.
Первый постоянный кинотеатр Москве открыл Гензель на Тверской улице. Потом Альконе на Страстном бульваре, Абрамович на Сретенке — и пошло, и пошло. Иметь оседлый «биограф» — значило быстро разбогатеть.
Немудрено, что на такое выгодное дело набросились вскоре самые мутные дельцы из провинции. Кого только не было среди них! Тут были и южные содержатели гостиниц не для приезжающих, и волжские «кукольники» (фальшивые продавцы фальшивых денег: сверху и снизу трехрублевка, а внутри газетная бумага), освободившиеся «поставщики» русско-японской войны и владельцы чайных и еще худших домиков с Дальнего Востока.
Благодаря им заниматься каким-либо делом, относящимся к «биографу», становилось до того компрометирующим, что московские купцы почестнее, берясь за такое занятие, боялись в этом признаваться. Храбрее их оказался молодой и энергичный русский офицер А.А. Ханжонков. Изменив Марсу ради Меркурия, он съездил в Париж и взял представительство для Москвы на продажу аппаратов и фильмов от фирмы «Урбан». А вернувшись и развернувшись, впервые задумался о русском производстве.
Надо, впрочем, сказать, что наипервейшие съемки в России были произведены не «своими». В Москву около 1905 года попал некий француз-оператор, выписанный сюда хирургом Модлинским. Врач очень хотел заснять операцию в своей лечебнице <...> Медицинский фильм почему-то не удался, и француз-оператор удовольствовался тем, что зафиксировал на пленке «Московское наводнение», то есть снял Москву-реку весною.
Из последующих мелких опытов любопытная была еще съемка «Крещенского купания», когда фанатики бросались в прорубь для демонстрации своей религиозности. И еще интереснее то обстоятельство, что во время баррикад 1905 года на улицах появился какой-то анонимный смельчак оператор с аппаратом, но и он, и результаты съемки его, к сожалению, исчезли. Иначе мы имели бы изумительнейший кинореволюционный документ.
После робких случайных попыток (среди них особенно «нашумел» А. О. Дранков, снявший на улице собаку) наладить съемки в Москве началом русского кинопроизводства «всерьез» можно, пожалуй, считать постановку «Песни про купца Калашникова» в Введенском народном доме. Нет ничего мудреного в том, что за постановку картин взялись раньше всего московские кинопрокатчики.
«Имею честь сообщить Вам, что сегодня, в первый день демонстрирования картины „Кровавый безумец“, мы начали сеансы с 7 часов утра, публика шла волной непрерывно, особенно после обеда, и до 12 часов ночи». Это отрывок из подлинного письма, присланного прокатной конторе владельцем кинотеатра «Триумф» в городе Бузулуке. Естественно, что, получая из провинции такого рода извещения (от 7 часов утра до 12 часов ночи!), столичные владельцы прокатных контор не могли, наконец, не задуматься о том, стоит ли им отдавать львиную долю барыша заграничным кинофирмам. Почему бы не смастерить свои же русские «киноателье» и не получать прибыль не только от проката, но и от производства?
Такова была «экономическая подпочва» для возникновения русского кинопроизводства, и вполне понятно, что за создание русских фильмов первыми взялись обладавший уже большим прокатным опытом А. А. Ханжонков, затем имевший в Москве большую прокатно-костюмерную мастерскую А. Г. Талдыкин, потом А. О. Дранков, предварительно познавший все высоты кинопроизводства во время службы своей в качестве кинооператора, после них Г. И. Либкен, владевший прокатной конторой в Ярославле, М. С. Трофимов, собственник нескольких провинциальных кинематографов, и некоторые другие.
Съемки «Песни про купца Калашникова» (было это в начале 1908 года) происходили... на сцене при театральных лампах и рефлекторах, в обычных сценических декорациях и гримах. Актеры также были театральные. Среди них Чардынин и Мозжухин. Сняли, значит, эту драму в 197 метров и в тот же день «Царскую невесту» в сто метров. Хотели снять в этот же день еще две драмы, но они «не вышли».
В этой первой же постановке А. А. Ханжонкову дорогу постарался перебежать А.О. Дранков. Он тоже снял «Песню про купца Калашникова» через несколько дней после съемок в Введенском доме, положив, таким образом, начало «срывам», этому неопрятному приему русских кинофирм, конкурировавших друг с другом. «Срыв» Дранкова, впрочем, не удался, так как Ханжонков, быстро отпечатав позитивы... в Турине, привез и выпустил их все-таки раньше Дранкова.
Русские картины не поступали в прокат: театровладельцы должны были приобретать их в собственность. «Песнь про купца Калашникова» продана была в ста экземплярах. Первая русская киноэкспедиция (в Крым, ставший потом Меккой русских киностранников) была опять-таки снаряжена Ханжонковым для постановки «Обороны Севастополя». Впрочем, «историческая точность» не всегда соблюдалась еще в ту невинную пору нашего кинодетства. Так, например, фильм «Покорение Сибири» снимался в... Сокольниках. Ермака играл П. И. Чардынин. Реку Иртыш изображал сокольнический пруд. Чардынин честно тонул перед аппаратом в этом «Иртыше», но когда вынырнул из воды, то бородатый Ермак оказался актерски бритым. Юная русская кинематография тогда еще не подозревала о коварных свойствах воды.
Эпоха начального бытия кинематографии пестрела множеством анекдотических рассказов, из которых запомнился следующий. Когда русскому царю впервые показали кинематограф, он захотел сейчас же сняться для него. Окружающие смутились:
— Ваше величество, здесь только проекционный аппарат... для демонстраций.
— Демонстраций? — вспыхнуло при этом страшном слове величество, уже принявшее позу для съемки. — Тогда не буду сниматься. Но как смели его ко мне принести? — И величество сердито вышло, так и не снявшись перед проекционным аппаратом.
Надо правду сказать, что мелкая киносаранча, облепившая проекционный аппарат при первом же появлении его у нас из-за границы, не посмела направить свои аппетиты и к аппарату съемочному. Здесь требовалось уже не только умение торговать, но и умение создавать. Для кинопроизводства нужны были если не люди творчества, то хотя бы люди инициативы. Отчасти их выделили из своей среды кинопрокатчики, отчасти пришли и иного склада люди. В то время как хищники, сгрудившиеся с самого начала вокруг кинодела, хотели только «заработать», эти новые коммерсанты обладали уже своеобразным задором созидательной энергии и, если может быть понятно теперь такое определение, неким «национальным гонором», отлично уживавшимся, конечно, с вполне интернациональным фактором, то есть все с тою же «экономической подпочвой».
Как бы то ни было, нельзя не заметить и не удостоверить того обстоятельства, что первые русские «кинематографщики», как их в просторечии называли, были людьми необычными, занимательными, действенными, или, как принято было это обозначать, «американской складки». Но вместе с заокеанским размахом было в них и нечто наше исконное, российское, островско-достоевское, а порою и нечто чичиковское, быть может...
Чрезвычайно любопытна, например, фигура А. Г. Талдыкина. Это был крупный миллионер-мануфактурщик, из тех, что в юности приходили в Москву в лаптях. Постепенно сделался приказчиком и получал двадцать рублей в месяц. Ко времени возникновения кинематографии у него уже было все, что полагается большому купцу, кроме звания «почетного гражданина». По-видимому, мечты в этом направлении и двинули его к кино... Он поставил патриотический фильм «Покорение Кавказа» и в награду получил желаемое звание.
Но нельзя, конечно, говорить только об этом, добросовестно рисуя одну из примечательнейших фигур начальной нашей киноиндустрии. Сидя в своей клетушке в Лубянском пассаже и посматривая сквозь окошко, не болтаются ли зря приказчики в магазине, А. Г. Талдыкин умел в то же время тихонько подойти к своему железному шкапу, достать оттуда несколько тысяч и сунуть их в качестве субсидии артисту Орленеву или братьям Адельгейм для совершения «всероссийского турне».
— Веревочка лежит, а никто не подберет! — с укоризной шептал старый купец, нагибаясь. А через полчаса, не довольствуясь наличными художественными силами Москвы, он строчил телеграмму в Италию и выписывал очень дорогого режиссера Ченчи специально для постановки кинопьесы, Талдыкин первый, к примеру, привлек к участию в кинопостановке известного историка-кавказоведа Эсадзе, услугами которого пользовался сам Л. Н Толстой при написании своего «Хаджи-Мурата».
В то же время А. Г. Талдыкин при установках норовил побольше использовать свою же костюмерную мастерскую, чем и объясняется, вероятно склонность его фирмы к киноисторизму. Кроме «Покорения Кавказа», у Талдыкина ставился «Царь Федор Иоаннович» с П. Н. Орленевым в главной роли (причем эту древнемосковскую трагедию снимали почему-то в Петербурге) и «Моцарт и Сальери». В этом последнем фильме, между прочим, впервые участвовала прославившаяся впоследствии певица Бакланова. А ставили его популярный теперь в Париже режиссер Туржанский и московский режиссер Б. А. Михин. Талдыкину настолько понравились работы Б. А. Михина, что он сделал молодого художника компаньоном фирмы. Впрочем, во время войны, когда «компаньона» призвали на фронт, его таким же широким жестом исключили из числа пайщиков окрепшей уже фирмы.
Надо еще под конец заметить, что мануфактурщик Талдыкин умел с большой художественной чуткостью находить людей для кинодела. Он сделал своим кинооператором (а затем по обыкновению и «компаньоном») Н. Ф. Козловского, ставшего выдающимся мастером в своем искусстве. Заметив киноспособности своего бухгалтера С.П. Юрьева, он и его втянул в дело, почему фирма и получила название «Талдыкин, Юрьев и Козловский». Продержалась она, из года в год богатея, до самой национализации. В годы революции старик Талдыкин неся пачку денег в театр Зимина для расплаты с актерами (неугомонный производственник, он начал восстанавливать и это оперное дело), попал несчастливо под автомобиль и скончался.
Об А. О. Дранкове принято у нас вспоминать с улыбкой, и нельзя сказать, чтобы в этой улыбке был элемент почтительности. Наоборот: слово «дранковщина» стало нарицательным в русской кинематографии для характеристики «халтурного» направления в производстве и деловой беззастенчивости в кинопромышленности. Если отброситься воспоминанием далеко назад, то придется признать, что в обычном теперь суждении о деятельности А.О. Дранкова не все учтено с должной объективностью. Бывший фотограф-корреспондент русских и заграничных иллюстрированных журналов (в качестве такового он работал в 1-й Государственной думе), быстрый, юркий, сметливый, американски броский на все новое человек, не мог не заинтересоваться такой «заграничной новинкой» как кино.
Но все вокруг было лениво, медленно, провинциально, консервативно. Русские кинематографисты пользовались преимущественно иностранной продукцией, не умея выдумать и создать что-либо свое. А фантазия Дранкова работала именно кинематографически. Умер Толстой: необходимо инсценировать жизнь Толстого. Гремит профессор Эрлих: нужно снять за границей профессора Эрлиха в его лаборатории. Горький уехал на Капри: надо выехать в Италию и снимать Горького под южным знойным небом. И все это действительно проделывал оператор Дранков, у которого было много кипучей энергии и действенного вымысла, но совсем не было... денег.
Пришлось свою фантазию направить сюда, и вот от натиска дранковской «киномечты» постоянно страдали толстые купеческие карманы. Для купцов же, конечно, производство Дранкова было лишь деталью их «гулянья». Но об этом позже. Несомненно, справедливо было бы хулить Дранкова не столько за способы добывания им «капитала» (тем более, что он был не скареден и растрачивал чужие деньги со щедрым размахом), сколько за дурной вкус, сказавшийся в применении этого капитала к кинопроизводству. Уйдя от А.Г. Талдыкина (с которым он работал на первых порах и которого, кажется, и втянул в кинодело), Дранков начал свою «самостоятельность» с того, что поставил «Соньку — золотую ручку» в нескольких сериях. «Наш девиз, — писал он не совсем грамотно в своих проспектах, — злоба дня и сенсация момента». Под таким недвусмысленным девизом и под барабанными названиями выпускал он одну за другой фильмы: «Тайна ложи литера „А“», «Жажда любви», «В лапах желтого дьявола», «Антон Кречет», «Цыган Яшка», «Тайны московских клубов» и тому подобные «боевики».
Все это вместе и определило ту «идеологическую линию», которая приняла в кинематографическом обиходе неблагодарное имя «дранковщина», хотя продукция господ Либкена, Ломашкина и даже пресловутой «Русской золотой серии» идеологически мало отставала, а часто и перегоняла кинотворческие устремления А. О. Дранкова. За ним есть хоть заслуга киноподвижности, киноэнергии и кинофантазии. Дранков первый объявил конкурс сценариев, чтобы подвигнуть авторов к писанию для экрана. Дранков первый открыл школу операторов и механиков. Дранков первый снарядил экспедицию на Сахалин для засъемки каторжных застенков...
Во время революции он бежал на юг, а потом переправился в Турцию. В Константинополе он устраивал «тараканьи бега». Прогорел и перебросился в Америку. Голодал. Был полотером. Снова оправился, и теперь, как говорят, стоит во главе крупного американского производства. Воистину — в огне не горит и в воде не тонет.
Более серьезные лики зачинателей русской кинематографии являет нам история в трех именах: А. А. Ханжонкова, П. Г. Тимана, И. Н. Ермольева.
Бывший русский офицер А. А. Ханжонков, как уже упоминалось <...> от кинопроката быстро перешел к кинопроизводству. Снимая картину для начала в театре, он тут же на подмостках высмотрел для себя и актеров: один из них блестяще оправдал кинозоркость А. А. Ханжонкова. Это был И. И. Мозжухин, которого парижские газеты впоследствии чванливо называли «лучшим артистом французского экрана».
У Ханжонкова начинали свою деятельность почти все «кинозвезды» нашего небосклона: Мозжухин, Полонский, Каралли, Лисенко, Хмара, Юренева, Баранцевич, Чардынин, Бауэр, Холодная и другие. А. А. Ханжонков и жена его А. Н. Ханжонкова сами читали сценарии, выбирали режиссеров, художников и актеров, принимали участие в постановке и, наконец, даже сами писали сценарии. В свое время большим успехом у кинопублики пользовались сценарии автора Анталека: «Ирина Кирсанова», «Братья Борис и Глеб» и другие. Анталек в действительности не существовал. Он составился из первых букв имен супругов Ханжонковых (Антонина и Александр), ибо драматургами являлись действительно владельцы кинофабрики.
Ханжонковы были «настоящими кинематографистами», любившими свое дело. Привлеченные барышами и получая барыши, деньги они вкладывали опять-таки в киностроительство, благодаря чему появилось на Житной улице одно из лучших в России киноателье (впоследствии 3-я Госкинофабрика). Они инсценировали для экрана ряд русских классических произведений («Обрыв», «Война и мир» и др.). Они заменили подвесные театральные полотна, шатавшиеся от взмаха юбки актрисы, твердыми кинодекорациями на щитах, пригласили режиссера Е. Ф. Бауэра, внесшего в небрежность начальных постановок свой декоративно-артистический вкус, и вообще создали целый ряд русских кинорежиссеров. Они предложили (раздав, конечно, авансы) писать сценарии почти всей плеяде наших беллетристов из «Знания» и «Шиповника», которые «делали» тогда русскую литературу. Они производили любопытные пробы и опыты: снимали под музыку («Обрыв» Гончарова), пытались создать фильм без надписей («Слезы» Вознесенского), заказывали специальную музыку для кинопьес и т. п.
Вернувшийся после революции на родину А. А. Ханжонков был приглашен одной из государственных киноорганизаций в качестве опытного специалиста по производству.
П. Г. Тиман, бывший сначала московским представителем французского общества «Гомон», потом, объединившись с табачным фабрикантом Рейнгардтом, начал собственное производство. В деле было много немецкой аккуратности в технической его части, но и не меньше российской расхлябанности по части репертуара. Фирма похвалялась созданной ею «Русской золотой серией», но здесь наряду с «Евгением Онегиным» Пушкина, «Вешними водами» Тургенева, «Портретом Дориана Грея» Уайльда (для постановки коего приглашался В. Э. Мейерхольд) — ставились такие сценарии, как «Юность не простила страсти запоздалой», «Наша содержанка» и ряд пошлейших кинодрам с участием очень красивой «звезды» Марии Рутц («Хвала безумию», «Венчал их сатана» и т. п.). Заслугой П. Г. Тимана перед русской кинематографией безусловно является «открытие» Я. А. Протазанова, который из конторского киноработника быстро выдвинулся в первые ряды нашей режиссуры. Развитие и законченность его кинотворчество, впрочем, получило уже во время работы у И. Н. Ермольева.
И. Н. Ермольев, по образованию юрист, служил сначала в московской конторе братьев Пате. Директор этой конторы Гаш, человек очень грубый и очень сметливый, подметив, что картины, снятые в русской обстановке, больше привлекают публику, чем заграничные (главным образом, благодаря своему «психологизму»), подбил молодого служащего конторы организовать собственное производство на предоставленный Гашем капитал. Организатор новой русской фирмы оказался человеком способным и деятельным. Очень скоро он «перебил» Мозжухина у Ханжонкова и Протазанова у Тимана. Здесь, благодаря широким средствам, представленным Ермольевым для получения подлинно художественных фильмов, Протазанов поставил с участием Мозжухина фильмы «Отец Сергий» и «Пиковая дама», прославившие обоих — и режиссера и артиста — далеко за пределами русского кино.
Ярославский купец Г. И. Либкен имел крупное колбасное заведение. Кроме того, как и полагалось такого рода коммерсанту, он был большим «патриотом». И еще, кроме того, существовала красивая женщина Мариэтта Петтини, которой хотелось стать «королевой экрана». Все вместе взятое и породило кинематографическую фирму Либкена, затеявшую широкие постановки «русских исторических фильм», но дававшую жалкие лубочные картины (на тему о «разбойнике Стеньке Разине», о «красавице Волге» или изуродованную «Капитанскую дочку»), где прицепные бороды, балаганные бояре и бешено храбрые вояки больше смешили, чем «патриотически» волновали. Это не мешало им, впрочем, как рассказывали, и много лет спустя все еще появляться на мелких заграничных экранах в качестве «русских национальных фильм».
Потом возникла еще фирма «Русь» М. С. Трофимова, наследником которой являлось позднейшее кинопроизводство «Межрабпом-Русь», восстановленное опытом и энергией инженера М. Н. Алейникова. Затем родилось производственное дело харьковского купца Д. И. Харитонова, выезжавшего на «королях» (Холодная, Максимов, Рунич). Была еще фирма «Венгеров и Гардин», один из основателей которой гремел впоследствии на Западе как организатор грандиозного кинопредприятия «Вести» (сокращенное «Венгеров—Стиннес»), а другой сделался известным у нас режиссером, постановщиком фильмов «Четыре и пять», «Крест и маузер» и других, отражавших революционную современность, а затем и отличным киноактером, особенно выдвинувшимся в роли Иудушки (по Щедрину).
Для точности необходимо еще перечислить имена кинематографистов-производственников, вклады которых в начальную историю нашего экрана ничего заметного, а тем более интересного из себя не представляют. Самый значащий среди них, пожалуй, Р. Д. Перский, издатель «Кине-журнала». В его картинах начала свою кинокарьеру О. В. Гзовская, перешедшая потом к Ермольеву. Затем выпускал фильмы своего производства А. Е. Хохловкин, впоследствии представитель Госкино в Ленинграде. В качестве производственника выступал и старый кинодеятель М. И. Быстрицкий, поставивший под фирмой «Крео», имевшие большой рыночный успех картины «Марья Лусьева» и «Приваловские миллионы». Была еще фирма А И. Векштейна. И, наконец, в те времена ставил пьесы для экрана некий Ломашкин. Но здесь необходимо водрузить точку, дабы воспоминания первых русских производственниках не переходили за пределы тем, доступных литературному изложению.
Не менее «личностей» любопытен и общий бытовой фон тогдашнего кинодела. За кулисами первичного нашего производства, разумеется, властно и тяжко царил капитал, и ему «подпочвенно» обязана была наша кинопродукция своей внешней анархичностью, внутренней слабостью и общей неразберихой. Владельцы фирм, экономически безграмотно соревнуясь между собой, переманивали друг у друга актеров и режиссеров, не заботясь о том, чтобы самостоятельно производить новые художественные ценности в области киноперсонала. Не имея своей целеустремленной и выдержанной программы, производственники неизменно стремились к тому, чтобы устраивать друг другу «срывы», то есть выведать, что ставит или намерена поставить другая фирма, и поставить подобный же фильм самому. Интриганство господствовало до такой степени, что вся область кинотворчества казалась какою- то сплошной клоакой. Поэтому когда А. Н. Ханжонкова приехала в Петербург, чтобы пригласить известных литераторов и артистов для участия в производстве фирмы, в квартире драматурга Ф. Н. Фальковского состоялся литературный диспут на невероятную для нынешнего времени тему: «Приличествует ли уважающему себя писателю или актеру работать для кино?»
На этом диспуте, между прочим, выступил с яркой защитой кинематографии как искусства Л. Н. Андреев. Здесь же он впервые обронил сделавшееся потом знаменитым и общеупотребительным выражение «Великий немой». Но многим писателям до того претило все то, что связано было с «бытом» кинематографии, что они отказывались не только писать для экрана, но и позволить инсценировать для него какое-либо свое произведение. Да что писатели! Кинематограф откровенно презирали даже чины полиции. Вот сохранившийся у меня приказ петербургского градоначальника князя Оболенского: «Усматривая, что на многих кинематографах имеются вывески с обозначением слова „Театр“, благодаря чему наименование вывески не соответствует тому увеселительному заведению, которое она обозначает. Обращая на изложенное внимание приставов, предлагаю немедленно принять меры к замене подобных вывесок иными, не дающими сомнения, что дело касается кинематографа или кинематографического театра, а не театра в специальном значении этого слова».
В производственных павильонах хозяйская рука, разумеется, делала все, что хотела.
Француз Гаш, полагавший, что «капиталу» дозволено все, обращался с актерами, приглашенными для съемок в павильон братьев Пате (в Петровском парке) как со своими рабами. Когда молодая, но уже известная драматическая артистка Юренева впервые начала играть перед аппаратом и затянула паузу, Гаш, следивший за расходом пленки, неистово закричал и затопал ногами. Артистка, не принявшая этого на свой счет, недоуменно оглянулась. Гаш подбежал и начал браниться в упор. Юренева молча повернулась и ушла из павильона. Гаш, у которого пропало даром около четырехсот метров пленки, долго не мог понять, как осмелилась русская актриса на такую «дерзость».
А. О. Дранков, решив ставить кинокомедии, заказывал их молодым авторам десятками:
— Приготовьте мне двадцать комедий, — говорил он, — по десять рублей за штуку!
Когда один из авторов, теперь известный советский писатель, принес первые два сценария и робко попросил следуемый за них гонорар, Дранков заорал:
— Я заказал двадцать сценариев, а не два. Сдадите товар, получите деньги.
Если какой-нибудь «богатей» давал деньги на кинопроизводство, то считал их по большей части пропащими и, во всяком случае, неинтересными для себя. Его интересовало иное: киноактрисы. В этом отношении закулисный быт начального кинопроизводства напоминал — в известном соответствии с эпохой — закулисный быт крепостного театра: кабальные авторы, художники, актеры и — особенно — актрисы.
«Мы, нижеподписавшиеся, сын коллежского советника Иосиф Николаевич Ермольев и крестьянин Саратовской губернии, Петровского уезда, Кондольской волости, села Сергиевского, Иван Ильич Мозжухин, заключили между собой настоящий договор в нижеследующем...» Так начинается найденная мною в моем «архиве» копия последнего контракта, заключенного Мозжухиным в России в 1917 году. А затем следуют пункты, на основании которых крестьянин Кондольской волости Мозжухин «обязуется выполнять все требуемые содержанием картин действия, но без риска для жизни», затем «должен безусловно следовать указаниям режиссера и И. Н. Ермольева», о болезни своей обязан «заблаговременно предупредить», причем И. Н. Ермольеву предоставляется право проверить болезнь через «своего врача», в случае же несогласия участвовать в каком-либо сценарии Мозжухин обязуется сам «изготовить новый сценарий в семидневный срок, по прошествии коего он должен участвовать в предложенном ему раньше сценарии».
Если такой договор подписывался с прославленным уже «королем экрана», можно представить себе, в какой кабале держали хозяева фирм меньшую братию кинопроизводства. Спрос публики, жаждавшей видеть на экране того или иного актера, редко развивался органически, чрезвычайно зависел от заправил фирмы, умеющих «поставить актера» (то есть, главным образом, «поставить рекламу»), и потому даже наиболее талантливые исполнители экранных ролей чувствовали себя в те времена в полной власти работодателей, от которых только и могли ожидать своей «королевской короны».
Выдвигать актера кинематографического гораздо легче и проще, чем сделать имя актеру театральному. Это вытекает из самой сущности обоих искусств. Для сцены надо иметь дар преображения, и исполнитель театральных пьес, не владеющий таким артистическим даром, никогда не привлечет внимания публики, а тем более не станет ее «любимцем». Экран, вопреки театру, искусству маски и преображения, есть искусство выявления, творчество без маски, требующее от исполнителя не объективного «дара», а его субъективных данных и умений.
Если для определенного исполнителя, учтя его типичность и способности, подбирать соответственные сценарии, приучать публику к его персональным достоинствам (которые она на экране примет за его артистические качества), широко и умело рекламировать при этом и его, и фильмы с его участием, то можно заранее предсказать, что такой исполнитель — а тем более исполнительница — сделаются «королями экрана». Ведь прославилась же по миру (наравне с гениальной Астой Нильсен и талантливой Полой Негри) бездарнейшая актриса Миа Май — только потому, что в Германии, где снималась она, признания в кино, как тогда и у нас, вполне можно было добиться протекцией мужа-режиссера и бешеной рекламой фирмы. У нас в прежнее время вся кинопресса, кстати, находилась в руках издателей-фабрикантов фильмов, так что «венчание на царство» актера или актрисы тем более облегчалось.
Когда впервые снималась Вера Холодная (в роли горничной), режиссер Бауэр обратил внимание владельца ателье на ее красивую внешность и выгодное отсутствие театральности и предложил ее «двинуть». Подобрали сценарий (кажется, «Песнь торжествующей любви»), где содержание главной женской роли сводилось к тому, что красавица героиня должна была двигаться под гипнозом, то есть без всякой мимической и пластической экспрессии. Холодная со своей внешностью при таких требованиях, конечно, «отлично справилась с ролью». Начались реклама и подбор кинопьес с ролями «холодных красавиц». Уловив тайну киноаппарата, актриса — надо отдать справедливость — сумела помочь рекламе и держала себя перед аппаратом с выгодной сдержанностью и без назойливого пользования женским своим обаянием. Она приятна была на экране, и эту приятность фирмам нетрудно уже было превратить в «обожание».
Актер Полонский, превзошедший впоследствии всех соперников своим гонораром (чуть ли не девяносто тысяч в год), сделался «королем» благодаря тому, что бесстрастно двигался перед аппаратом в те первые времена нашей кинематографии, когда остальные пришельцы из театра бессовестно кривлялись в кинопавильонах, полагая, что игру на подмостках здесь следует усилить и заменять движениями отсутствующие слова. Фирма ухватилась за него еще и из-за того, что у него была типичная наружность «женского любимца», и быстро создала ему громкое имя. Другие фирмы тотчас же начали его «переманивать», предлагая увеличить гонорар. Заплатив дорого актеру, нужно было наверстать это, и таким образом усиливалось рекламирование его. Взаимодействие двух сил — денег и рекламы — и создавало «короля» <...>
Наиболее праведно прошел в «короли» из наших киноактеров, пожалуй, «крестьянин Иван Мозжухин». Он начал с маленьких кинофарсов и тут выделился своей трудоспособностью, вниманием к деталям, заинтересованностью во всем творческом процессе киносъемки. Молодого исполнителя заметили и дали ему сыграть колдуна в «Страшной мести». Жуткий образ был ярко выявлен на экране Мозжухиным, и о нем заговорили. Ханжонков и Бауэр начали строить на Мозжухине свой репертуар, и соответственно росла и реклама об артисте. Специально писались статьи о настоящих «мозжухинских слезах». Открытки с его портретами выпускались десятками тысяч. Не было комнаты школьника, в которой над столиком или кроватью не пришпилен был бы булавкой «И. И. Мозжухин». В дамских будуарах предпочитались фотографии Максимова или Полонского.
Из всех русских картин предреволюционной эпохи самый шумный успех имели, пожалуй, «Сонька — золотая ручка» — творение Дранкова и «Отец Сергий» — творение Толстого.
Выше уже были отмечены царившие за кулисами русского кино абсолютная идеологическая беспринципность и соревнующаяся с нею литературная безграмотность. В связи с этим все фирмы, как бы ни кичились они своей программной художественностью, пускали свой репертуар по двум руслам публичного спроса: интеллигентского и уличного. Учащаяся молодежь любила русских писателей. Когда одной из фирм понадобилось превратиться в акционерное общество, были экстренно выданы авансы почти всем писателям с именами. Сценариев фактически не требовалось от них, нужно было только право поместить их имена в объявлениях фирмы. Улица же любила Вертинского и цыганские романсы.
Дранков спешил поставить «Ваши пальцы пахнут ладаном», Либкен догонял его фильмом «Ах, да пускай свет осуждает...», старались не отстать от них и самые «почтенные» фирмы.
Изумительно, до какой степени репертуарной неразборчивости доходили наши кинопроизводства, соблазняя порою при этом и подлинных работников искусства. Такой культурный режиссер, как Ф. Ф. Комиссаржевский, ставил, например, для Дранкова фильмы «В красе ее был смерти яд» или «Потемки истерзанной души». Фирма «Биофильм» объявила рядом постановку глубоко лирического романа Сенкевича «Без догмата», изделие режиссера И. Перестиани «Козы, козочки и козлы» и картину с участием знаменитого чемпиона-украинца, «короля железа и цепей Стыцуры».
У Харитонова «Живой труп» Толстого чередовался со «Сказкой любви дорогой», а «Вешние воды» Тургенева с «Последним танго». Безвкусица доходила до гомеричности, претившей даже бульварному вкусу: так, одна из картин Харитонова называлась «Руки, полные роз, золота и крови». Поставив отличный фильм по рассказу Л. Андреева «Мысль», Венгеров выпускал рядом и такой экранный «вздох», как «Жестокий век... жестокие сердца». А организовавшаяся уже перед самой революцией фирма «Нептун» умудрилась включить в свою программу постановок «Саломею» Уайльда, «Викторию» Гамсуна и... «Ключи от счастья женского заброшены, затеряны у бога самого».
О «золотой серии» Тимана уже упоминалось. Руководители ее полагали, что создают для экрана нечто такое, чем был для сцены Московский Художественный театр [...] Пушкин, Сологуб, Уайльд, Жеромский, Пшибышевский... Но в той же колонке перечислений читаем: «Елена Павловна и Сережка» по Вербицкой, «Белая колоннада» по Нагродской и, наконец, такой «золотой» фильм, как «Расторгающая оковы любовь». Наконец, и сам Ермольев, сумевший украсить русский кинорепертуар постановками «Отца Сергия» и «Пиковой дамы», не постеснялся омрачить его барабанной чепухой под высокопатриотическим для того момента названием «Оружием на солнце сверкая, под звуки лихих трубачей». Впрочем, ставил он и «И чудо любви совершилось», и «Вчера я видел вас во сне»... Словом, ставили все, что обещало рубль. И в этом отношении дранковские рубли пахли ничуть не хуже ермольевских.
Теперь уже вполне ясно современному читателю, почему оберегавшая свою «серьезность» литература брезгливо сторонилась тогдашнего кино, а особенно жеманные писатели не давали даже разрешения на инсценировку их беллетристических произведений. Рассказывали, что Федор Сологуб, умевший иногда притворяться человеком сугубо наивным, сказал впервые обратившемуся к нему кинопредпринимателю, пожелавшему ставить роман «Мелкий бес»:
— Вы ошиблись, я даже в ярмарочных балаганах не выступаю.
Полагалось, что экран, как вид искусства, значительно ниже балагана. Но... «философы объясняли мир, а дело в том, чтобы его изменить». Писательская «философия» насчет кинематографа долго не продержалась: победоносное шествие «Великого немого» заставило наиболее чутких невольно насторожиться. Насколько помню, первыми из писателей дали свои сценарии для съемки уже популярный тогда Анатолий Каменский и совсем еще юный Лев Никулин. В это время некоторую сенсацию на театральных подмостках вызвала моя «драма без слов», поставленная К. А. Марджановым под музыку изумительного Ильи Саца. Называлась она «Слезы». Стильные декорации В. А. Симова и яркое исполнение В. Л. Юреневой основной роли в пьесе (в девяти картинах ее отображались «слезы» как вехи жизненного пути женщины) увеличили интерес к этой постановке, и К. А. Марджанов с успехом совершил с нею поездку по городам России.
В предисловии моем к «драме без слов», напечатанном в одном из театральных журналов, как бы перебрасывался мост от театральных подмостков к экрану. Называлось предисловие «Не пантомима». В нем я, между прочим, писал: «Пантомиму я назову искусством до-словесным. Ныне же назрела у нас надобность в некоем искусстве по-словесном. С точки зрения, опекающей интересы серьезного искусства, все прежние виды пантомимы должны быть признаны противоестественными, потому что слово не может быть заменено жестом, если есть в слове органическая — по ходу действия — необходимость. Но, с другой стороны, наше время и впрямь почувствовало большую обремененность жизни — а значит, и искусства — словами. В молчании, а не звучной передаче протекает часто мыслительная, внутренняя, мятежная, го есть глубокая и подлинная, часть нашей жизни, и молчание стало понятнее, а порою и громче, чем слово. Свидетельство тому — кино».
Газеты, в свою очередь, отметили, что «драма без слов» являет собою не пантомиму, где слово искусственно заменялось жестом, а новый и оригинальный вид сценической пьесы, органически обходящейся без слов; в ней взяты моменты жизни, когда люди естественно «не говорят». Эти отклики печати и заинтересовали фирму А. А. Ханжонкова. Он обратился ко мне с просьбой предоставить ему для постановки сценарий «Слезы».
Я поставил условием, во-первых, неприкосновенность сценарного текста и, во-вторых, сопровождение экранной постановки тою же музыкой Саца, какая иллюстрировала «Слезы» на сцене. А. А. Ханжонков согласился и, надо отдать ему справедливость, проявил чрезвычайно много внимания к этой постановке. Между прочим, тут выяснилось обстоятельство, полезное для сведения кинотеоретиков. Пьеса была понятна без слов; поэтому отпала необходимость и в надписях. Так ее и задумал ставить Ханжонков; в сплошном действии, без единой надписи. Что же в результате оказалось? Кадры, при всей их сюжетной занимательности, утомляли глаз. Необходимы были какие-то перерывы. И тогда мы выявили следующее: надпись в немом кино играет не только роль пояснительную, но и роль зрительного антракта. Я предложил сделать несколько литературных вставок, не имеющих прямого отношения к действию, но лирически сопутствующих ему, психологически его дополняющих. И получилось то, что надо: пояснений никаких не было, но зрительные антракты сохранились. Один из друзей И. А. Саца уверял нас, что в надписях он «слышал» как бы продолжение сацовских мелодий.
Таким образом и «вошел» я в кино. Перспективы его показались мне огромными. За деревьями пошлости, насаженной в кино, я увидел могучий лес природных его возможностей. Тогда-то и появилась удивившая многих братьев-писателей статья моя «Высокое искусство». И на несколько лет я всецело, «с головою», ушел в творчество для кино и о кино, завершившееся организацией первого в ту пору Института экранного искусства. Но об этом речь особая — впереди.
Вознесенский А.С. Кинодетство (Глава из «Книги ночей») / Публикация С. Шаповалова // Искусство кино. 1985. № 11. С. 75–93.