Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
<...>
Выдающийся петербургский документалист Павел Коган («Взгляните на лицо», «Скоро лето», «Военной музыки оркестр») шесть лет назад тяжело заболел, и его жена Ляля — Людмила Станукинас, тоже документалист («Трамвай идет по городу», «Алиса Фрейндлих») — увезла его в Израиль, но и тамошняя медицина оказалась бессильна перед прогрессирующим параличом.
Спустя шесть лет съемочная группа Санкт-Петербургской студии документальных фильмов отправилась в Израиль. Близкое знакомство снимающих и снимаемых проясняется в первых же кадрах, когда Ляля встречает гостей, однако о том, что Коган и Станукинас — режиссеры, можно понять лишь из фотографии Павла с камерой и отдельных реплик Ляли. А о том, что документалистом является и снятый во вставном эпизоде Герц Франк, можно лишь догадываться.
Войдя в гостиную, камера останавливается и как бы замирает, не решаясь идти дальше, — здесь, на фоне выбеленной стены с темным проемом, ведущим в глубь квартиры, туда, где неподвижно лежит Павел, и будет происходить действие, иногда с участием самой Ляли, иногда только сопровождаемое ее голосом, доносящимся из спальни. Кадр совершенно естествен и в то же время четко организован — в световом объеме зияет черная дыра, гостиная продувается ветром, на белой стене под шелест бумажных полосок извиваются тени. Одновременное контрапунктное присутствие солнца и тьмы, голоса и безгласия, движения и обездвиженности, открытости и закупоренности, внутрикадрового и закадрового пространства — трудно более впечатляющим образом спроецировать в предкамерную реальность пограничное состояние, в котором пребывает Коган, и обозначить Лялину роль, роль челнока, посредника между тем и этим мирами. Плюс неявная и, возможно, безотчетная отсылка к «Солярису», где шум таких же бумажных полосок под вентилятором в комнате Гибаряна имитировал шум листвы и где долго извивались водоросли в ручье.
Вербальная часть фонограммы фильма в основном состоит из Лялиных монологов, обращенных к камере, вернее, к стоящему за ней автору фильма, и ее внекадровых слов, обращенных к Павлу, тоже, по сути дела, монологичных, поскольку он может лишь мычать и, по-видимому, не всегда сознает происходящее. Во втором эпизоде Ляля, расчесывая неправдоподобно пышные волосы (символ жизни), говорит о том, что боится зеркал (зеркало — символ смерти). При этом ее обильная, почти кустодиевская телесность контрастирует с бесплотностью Павла, которого камера в конце концов покажет максимально щадяще, но не оставляя никаких сомнений в тяжести его положения.
Когда в фильме нет авторского текста (а здесь голос автора, неизбежно посягающий на субъектность героев, был бы решительно неуместен), это становится для режиссера довольно трудной задачей, но Косаковский справляется с ней виртуозно. В отобранных для картины Лялиных монологах ее отношения с Павлом и история его болезни создают повествовательное напряжение. И даже в отрывочных репликах («Ляля, спаси меня!» — «Я клялась, что я его вылечу». — «Когда мы приехали, он еще ходил». — «Возьми меня домой». — «Какая же ты мужественная, если не можешь мне помочь?») прочитывается нарастающий трагизм. Неожиданно осознаешь то страшное обстоятельство, что «помочь» в данном контексте означает убить. И это финал, эмоциональная кульминация фильма. Ляля плачет, затем говорит: «Это уже шесть лет...», — и к ее плачу примешивается другой, после чего мы слышим ее слова, обращенные к режиссеру: «Витенька, не плачь».
Кажется, это первый случай, когда плач доносится с обеих сторон камеры. Насколько мне известно, такие случаи бывали, но считались браком, и «лишние» звуки из-за камеры при монтаже заглушались или весь эпизод отправлялся в корзину. Косаковский оставляет этот момент в фонограмме. Интимность общения между автором и героями оправдывает брак и превращает его в одно из самых острых по выразительности драматургических решений.
<...>
Матизен В. Хочу, чтобы вы поскорей ушли. «Павел и Ляля (Иерусалимский романс)», режиссер Виктор Косаковский // Искусство кино. № 3. 1999