Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Плач с обеих сторон камеры
О фильме «Павел и Ляля. Иерусалимский романс»

<...>

Выдающийся петербургский документалист Павел Коган («Взгляните на лицо», «Скоро лето», «Военной музыки оркестр») шесть лет назад тяжело заболел, и его жена Ляля — Людмила Станукинас, тоже документалист («Трамвай идет по городу», «Алиса Фрейндлих») — увезла его в Израиль, но и тамошняя медицина оказалась бессильна перед прогрессирующим параличом.

«Павел и Ляля. Иерусалимский романс». Реж. Виктор Косаковский. 1998

Спустя шесть лет съемочная группа Санкт-Петербургской студии документальных фильмов отправилась в Израиль. Близкое знакомство снимающих и снимаемых проясняется в первых же кадрах, когда Ляля встречает гостей, однако о том, что Коган и Станукинас — режиссеры, можно понять лишь из фотографии Павла с камерой и отдельных реплик Ляли. А о том, что документалистом является и снятый во вставном эпизоде Герц Франк, можно лишь догадываться.

Войдя в гостиную, камера останавливается и как бы замирает, не решаясь идти дальше, — здесь, на фоне выбеленной стены с темным проемом, ведущим в глубь квартиры, туда, где неподвижно лежит Павел, и будет происходить действие, иногда с участием самой Ляли, иногда только сопровождаемое ее голосом, доносящимся из спальни. Кадр совершенно естествен и в то же время четко организован — в световом объеме зияет черная дыра, гостиная продувается ветром, на белой стене под шелест бумажных полосок извиваются тени. Одновременное контрапунктное присутствие солнца и тьмы, голоса и безгласия, движения и обездвиженности, открытости и закупоренности, внутрикадрового и закадрового пространства — трудно более впечатляющим образом спроецировать в предкамерную реальность пограничное состояние, в котором пребывает Коган, и обозначить Лялину роль, роль челнока, посредника между тем и этим мирами. Плюс неявная и, возможно, безотчетная отсылка к «Солярису», где шум таких же бумажных полосок под вентилятором в комнате Гибаряна имитировал шум листвы и где долго извивались водоросли в ручье.

Вербальная часть фонограммы фильма в основном состоит из Лялиных монологов, обращенных к камере, вернее, к стоящему за ней автору фильма, и ее внекадровых слов, обращенных к Павлу, тоже, по сути дела, монологичных, поскольку он может лишь мычать и, по-видимому, не всегда сознает происходящее. Во втором эпизоде Ляля, расчесывая неправдоподобно пышные волосы (символ жизни), говорит о том, что боится зеркал (зеркало — символ смерти). При этом ее обильная, почти кустодиевская телесность контрастирует с бесплотностью Павла, которого камера в конце концов покажет максимально щадяще, но не оставляя никаких сомнений в тяжести его положения.

Когда в фильме нет авторского текста (а здесь голос автора, неизбежно посягающий на субъектность героев, был бы решительно неуместен), это становится для режиссера довольно трудной задачей, но Косаковский справляется с ней виртуозно. В отобранных для картины Лялиных монологах ее отношения с Павлом и история его болезни создают повествовательное напряжение. И даже в отрывочных репликах («Ляля, спаси меня!» — «Я клялась, что я его вылечу». — «Когда мы приехали, он еще ходил». — «Возьми меня домой». — «Какая же ты мужественная, если не можешь мне помочь?») прочитывается нарастающий трагизм. Неожиданно осознаешь то страшное обстоятельство, что «помочь» в данном контексте означает убить. И это финал, эмоциональная кульминация фильма. Ляля плачет, затем говорит: «Это уже шесть лет...», — и к ее плачу примешивается другой, после чего мы слышим ее слова, обращенные к режиссеру: «Витенька, не плачь».

Кажется, это первый случай, когда плач доносится с обеих сторон камеры. Насколько мне известно, такие случаи бывали, но считались браком, и «лишние» звуки из-за камеры при монтаже заглушались или весь эпизод отправлялся в корзину. Косаковский оставляет этот момент в фонограмме. Интимность общения между автором и героями оправдывает брак и превращает его в одно из самых острых по выразительности драматургических решений.

<...>

Матизен В. Хочу, чтобы вы поскорей ушли. «Павел и Ляля (Иерусалимский романс)», режиссер Виктор Косаковский // Искусство кино. № 3. 1999

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera