Русское дореволюционное кино уже давно не является экзотической и малоисследованной областью, однако основа его — ранняя русская кинодраматургия — до сих пор остается на периферии внимания историков и филологов. Долгое время история раннего русского кино в первую очередь рассматривалась как история производства и кинофабрикантов (реже — режиссеров и актеров), позднее — во многом благодаря справочнику Виктора Короткого^[1] и работам Филиппа Кавендиша^[2] — была обоснована и раскрыта особая роль операторов в русском дореволюционном кино. Кажется, теперь пришла очередь кинодраматургов. Работы, посвященные первым киносценариям в России, существуют^[3], однако их недостаточно, и это подтверждается тем, что до сих пор нет специальных исследований, в которых сколько-нибудь подробно рассматривалась деятельность человека, который внес в раннюю русскую кинодраматургию наиболее весомый вклад — Александра Вознесенского^[4]. Решению соответствующей задачи и посвящена эта статья.

Неоднократно отмечалось, что в логоцентрической русской культуре кинематограф с самого начала был связан с литературой особенно тесно. Неудивительно, что первым русским профессиональным киносценаристом стал писатель, проявивший себя в столь разных областях литературной жизни. Драматург, поэт, прозаик, критик — Вознесенский будто бы связал кинематограф со всеми литературными полями Серебряного века.

Вознесенский пришел в кино в 1914 году, когда вопрос об экранной литературе обсуждался достаточно широко, а писатель Леонид Андреев уже предрек появление нового «кинемо-Шекспира»^[5]. По-видимому, этим «кинемо-Шекспиром» и стал Вознесенский, которого современники воспринимали как протеже и последователя Андреева. «Первым русским сценаристом-профессионалом 10-х годов»^[6] называет Вознесенского И.Н. Гращенкова, автор наиболее свежей монографии по истории раннего русского кинематографа. В таком же ключе ранее писал о нем С.С. Гинзбург^[7].

Примечательно, что Вознесенского выделяли среди всех прочих киносценаристов уже дореволюционные критики: «Г. Вознесенский по справедливости считается одним из лучших писателей для экрана. В его произведениях видно понимание художественных особенностей кинемо, его техники, его задач, они далеки от рыночной макулатуры, гоняющейся за дешевыми эффектами»^[8], — писал корреспондент журнала «Проэктор».

В рецензиях на фильмы Вознесенского как правило обсуждались особенности сценария, что было не очень характерно для русской киножурналистики, которая в большей степени интересовалась актерской игрой и спецификой постановки. На эту особенность обратила внимание американская исследовательница Дениз Янгблад: «Сейчас он почти забыт, но в свое время Вознесенский был достаточно известен. О нем часто писали благожелательно, и самое его имя упоминалось прежде имен режиссеров и актеров, даже когда речь шла о знаменитом Евгении Бауэре или Вере Юреневой, которая была одной из  „королев“ экрана»^[9]. В отрицательных рецензиях на фильмы Вознесенского тоже отмечалось особое значение этого кинодраматурга для русского кино: «Мы предъявляем к г. Вознесенскому суровые требования. Но это потому, что мы выделяем его из общей массы пишущих для экрана как писателя, наиболее вдумчиво и серьезно относящегося к задачам нового искусства»^[10].

Внимание критики к Вознесенскому было отчасти связано с тем, что этот киносценарист к середине 1910-х гг., как уже было отмечено выше, успел проявить себя как подающий большие надежды литератор, причем в совершенно разных областях. К сборнику стихотворений Вознесенского «Путь Агасфера» (который издавался дважды — в 1914 и 1916 г.) написал предисловие Леонид Андреев^[11]. Стихотворения Вознесенского публиковались также в заметных журналах (в том числе в «Сатириконе» и «Новом Сатириконе» — рядом с текстами Маяковского и Мандельштама) и альманахах Серебряного века. Так, стихотворение «Израиль» («Я люблю твои строгие крайности...»), прежде чем попасть в «Путь Агасфера» было опубликовано в «Летучих альманахах» издательства «Рубикон»^[12]. В другом номере «Летучих альманахов» был издан небезынтересный рассказ Вознесенского «Мостик»^[13], в котором тонко раскрывается все еще табуированная в России гомосексуальная тема. Вознесенский, таким образом, экспериментировал и как поэт, и как прозаик. Также он выступал в роли литературного критика: наиболее заметным его сочинением в этой области стал трактат с характерным названием— «Поэты, влюбленные в прозу»^[14] (очевидно, что к таким поэтам Вознесенский относил и себя).

Гораздо позже, уже в 1930-е гг., он проявил себя как незаурядный мемуарист, сборник его воспоминаний «Книга ночей» до сих пор публиковался лишь фрагментарно^[15] и еще непременно будет издан полностью. В начале книги Вознесенский пишет о своей семье и о «быте еврейской интеллигенции предреволюционной эпохи», в частности об отце-враче:

Если он не лечил — днем и ночью — то на какой-нибудь тряской телеге выезжал в уезд на вскрытие по требованию судебных властей, выступал на заседаниях городской думы или еврейского благотворительного общества, делал какие-то выписки из медицинских журналов (он все их получал) и, кроме всего этого, еще и... писал стихи.

Писал он их почему-то по-древнееврейски и с большим пафосом декламировал их передо мною, не понимавшим, разумеется, ни звука. К концу жизни он написал еще и огромную по величине пьесу — уже по-русски: в ней главными действующими лицами были врач и раввин, которые вели между собой нескончаемый спор о религии. Была и прекрасная дочь раввина, произносившая многометражные монологи. Вообще, каждое действующее лицо в пьесе отца говорило свою реплику не менее, чем на 2–3 страницах, после чего партнер ему на 3–4 страницах отвечал. Мне было неловко сказать отцу, что любовно-выношенная им драма никуда не годится, и я послал ее Юшкевичу, тогда уже известному драматургу. Юшкевич ответил отцу, что замысел очень интересен, но пока еще не достает сценического опыта и т.п. Отцу было уже около 70 лет и сценического опыта он так и не приобрел^[16].

Вознесенский, таким образом, происходил из совершенно особой среды и этим выделялся среди других литераторов Серебряного века. Еврейская тема в его сочинениях возникала не однажды: в упомянутых выше рассказе «Мостик» и стихотворении «Израиль», а также в поэтическом тексте «Обломок»^[17] («Я еврей, принявший христианство...») из «Нового Сатирикона».

Поворот в сторону кино: «Слезы» — пьеса (1910) и фильм (1914)

Александр Сергеевич Вознесенский (настоящая фамилия — Бродский) родился 11 марта 1880 года в Херсонской губернии, в городе Вознесенске — отсюда и его главный псевдоним (другие псевдонимы — Илья Ренц, Комар, Люцифер). В 1904 году он закончил юридический факультет Московского университета; литературную деятельность начал уже в студенческие годы — в качестве корреспондента московских газет^[18].

Драматургия для театра, в которой не преуспел Сергей Бродский, стала главной сферой деятельности его сына Александра Вознесенского в конце 1900-х — первой половине 1910-х гг. Начав с переводов польских драматургов Ежи Жулавского и Станислава Пшибышевского^[19], Вознесенский публикует собственные пьесы, в том числе «Хохот»^[20], «Jus primae noctis»^[21], «Цветы на обоях»^[22], «Конец маскарада»^[23], «Дитя Парижа»^[24] и др. Отзывы на соответствующие издания и постановки нередко были резко отрицательными; см., напр., рецензию поэта Михаила Кузмина на «Хохот»: «Смесь из дурно переваренного д’Аннунцио, Пшибышевского, Л. Андреева делает его пьесу фальшивой, претенциозной и крайне скучной. <...> Пьеса очень кстати называется „Хохот“, жалко, что не „гомерический“, — настолько все это смехотворно»^[25]. И все же живое присутствие Вознесенского в театральной жизни 1910-х гг. несомненно. Тем удивительнее малоизученность его драматургического наследия: театроведам он известен не лучше, чем киноведам.

Собственно, в кинематограф Вознесенский и пришел прежде всего как опытный театральный драматург. Московского фабриканта Александра Ханжонкова заинтересовала пьеса «Слезы» (1910), которую сам Вознесенский охарактеризовал как «драматический примитив без слов». Действительно, в пьесе отсутствовали какие-либо реплики, весь сюжет — история жизни одной женщины — строился на ремарках. «Слезы» писались специально для известной актрисы Веры Юреневой, которая была в это время женой Вознесенского. К счастью, в ее архиве в РГАЛИ сохранился текст этой уникальной пьесы, вместе с предисловием автора: «...Отвергая старую искусственную пантомиму, зрелище „до-словесное“ и выродившееся, я нахожу вполне естественным и желанным появление на сцене молчаливой драмы „по-словесной“, как органического и именно для нас приспевшего явления в искусстве. Мне показалось своевременным подслушать и посильно выявить для сцены жизнь в ее паузах, а не в ее шумной разговорной сутолоке, служившей, преимущественно, материалом для драматического творчества»^[26].

Пьеса состоит из девяти картин, и каждая представляет определенный этап в жизни героини. В первой («Утро любви») она еще невеста, во второй («Под стогом») счастливая жена, в третьей («Город») героиня узнает об измене мужа, в четвертой («Крыло под огнем») она сама изменяет ему. Далее женщина катится по наклонной плоскости и в последней картине («Ночь») оказывается уличной проституткой: «Только не знаю, видели ли вы ее спину, потому что к вам стоит она всегда лицом — эта женщина в неряшливой шляпке и с пестрым обвисшим подолом. Почему бы не приподнять ей немного намокшего платья, не отойти бы хотя ближе к покрытой афишами тумбе, под железный ее ободок — если уже так необходимо женщине терпеливо ожидать здесь кого-то в эту сырую безмолвную ночь. Но только спину ее я вижу, и не дано узнать мне, о чем думают там устремленные в штору, должно быть, как вся она, застывшие глаза»^[27].

Полный отказ от реплик был рискованным решением. Юренева вспоминала, что они с Вознесенским сомневались в том, что сюжет будет понятен зрителю. Было решено на одну из генеральных репетиций пригласить военную часть и посмотреть, как эта не очень подготовленная публика будет реагировать: «Потом, из беседы с нашим сегодняшним зрителем, мы с восторгом узнаем, что им все было отлично понятно: и содержание, и смысл пьесы. О, это восхитительное, немое красноречие тела! Какие сценические возможности таит оно в себе!»^[28]. Важной частью спектакля «Слезы» стала специально написанная музыка И.А. Саца. Музыка компенсировала отсутствие слов — как в немом кино, которое редко демонстрировалось без сопровождения тапера или даже специального оркестра.

На связь спектакля «Слезы» с эстетикой кинематографа пресса обратила внимание сразу. В архиве Вознесенского сохранилась характерная газетная заметка: «Опыт этот, произведенный несколькими серьезными художниками драматической сцены, порождает большие и радостные надежды и для кинематографического театра. Он как бы намечает и даже прокладывает тот первый мост, который должен связать кинематограф и драматический театр — в плоскости их идейного значения — одной целью. Сила, сложность и глубина „немых переживаний“ одинаково доступны для воспроизведения как на подмостках театра, так и на экране кинематографа»^[29].

Идея Ханжонкова адаптировать «Слезы» для экрана представляется закономерной: Вознесенскому был заказан сценарий, Юренева согласилась вновь сыграть главную роль. Но парадоксальным образом создатели фильма отказались от главного кинематографического принципа пьесы — от отсутствия слов: кинокартина «Слезы» содержала титры — «надписи». В мемуарах Вознесенский объяснял это так: «Кадры, при всей их сюжетной занимательности, утомляли глаз. Необходимы были какие-то перерывы. И тогда мы выявили следующее: надпись в немом кино играет не только роль пояснительную, но и роль зрительного антракта»^[30]. На эту характерную цитату не раз обращал внимание историк кино Юрий Цивьян^[31]. Он убедительно доказал, что «надпись», которая сперва выполняла лишь служебную и пояснительную функцию, в зрелом дореволюционном кино обрела особое эстетическое значение. Согласно Цивьяну, литературная «надпись» стала элементом нового психологического «русского стиля» в дореволюционном кино^[32]. К сожалению, этот интереснейший фильм не сохранился.

«Русский стиль» в раннем кино: Вознесенский и Бауэр

Вознесенский был одним из создателей и апологетов «русского стиля», который стал вершиной дореволюционного кино. Позднее об особенностях раннего русского кино он подробно в книге «Искусство экрана» (Киев, 1924): «То, что я называю „русской школой“ в кинематографии, есть признание высокого художественно-идейного назначения экрана, требующего для себя литературы глубинного, „достоевского“ масштаба. <...> Русский экран с самого начала — сантиментально, грубовато, но с трепетным устремлением внутрь — пошел по пути своего „всечеловеческого“ устремления в искусстве. Какое-нибудь вульгарнейшее наше „Ямщик, не гони лошадей“ всегда было все же более причастным к подлинному художественному творчеству и его исконным целям, чем великолепнейшие итальянские салонные панорамы или занимательнейшие американские клоунады и детективы»^[33]. Согласно Вознесенскому, русское дореволюционное кино основной акцент делало на так называемом «психологическом элементе», на внутренней жизни персонажей, что требовало «медленного темпа» киноповествования и плавного монтажа.

Неудивительно, что особенно последовательно метод «русского стиля» применялся в фильмах, снятых по сценариям Вознесенского. Из тех картин, что сохранились, наибольший интерес представляет, вероятно, драма «Немые свидетели» (1914, реж. Е. Бауэр). В основе фильма — избитый литературой, театром и экраном сюжет о несчастливой любви горничной и ее молодого хозяина. Зрителю середины 1910-х гг. была прекрасно известна эта схема, однако Вознесенский наполнил ее новым содержанием. Барин Кострицын оказывается не коварным соблазнителем, а несчастным молодым человеком, который сам страдает от неразделенной любви и в горе ищет утешения у ласковой Насти — а она и сама (возможно, бессознательно) старалась его очаровать. «...Милый облик Насти, так доверчиво глядевшей в его глаза, старавшейся угадать его желания, привлек его внимание»^[34], — читаем в либретто.

Зрителю кажется, что после женитьбы на блистательной Эллен Кострицын жестоко прогонит Настю или же будет продолжать пользоваться ее любовью, но все возвращается к исходной точке: Настя продолжает работать горничной, а Кострицын с грустью и жалостью смотрит на свою бывшую возлюбленную. История должна была бы завершиться драматически (лучше всего — чередой убийств и самоубийств), однако Вознесенский и здесь намеренно обманывает зрительские ожидания. Финал фильма следующий: Настя, проводив молодых господ в путешествие за границу, возвращается в дом — печальная, разбитая, но живая и здоровая. Этот ее длинный проход по пустому и безжизненному господскому дому — ярчайший пример медленного психологического киноповествования.

Здесь возникает важный и до сих пор почти не исследованный вопрос о сотрудничестве Вознесенского с Евгением Бауэром — режиссером, с которым он работал наиболее плотно. Некоторые из важнейших открытий Бауэра были, вероятно, им сделаны под влиянием кинодраматурга Вознесенского. Так, Рэйчел Морли, обсуждая специфику отражения gender relations в фильмах Бауэра, справедливо отмечает: «Бауэр несомненно на стороне своих героинь, режиссер критикует патриархальный уклад, с его лицемерной системой ценностей и женоненавистничеством»^[35]. Пожалуй, Вознесенский был первым, кто прицельно и последовательно заговорил о женской независимости на языке кино: придуманная им драма «Женщина завтрашнего дня» (о женщине-враче, которая строит свою судьбу без изменившего ей мужа), — наверное, главный в дореволюционной России «феминистский» фильм. Эта тема стала ключевой в совместных работах Вознесенского и Бауэра: в проанализированной Морли картине «Немые свидетели», а также в несохранившихся фильмах «Слезы» и «Королева экрана», речь о которой впереди.

Впрочем, согласно воспоминаниям Вознесенского, полного взаимопонимания с Бауэром ему достичь не удавалось:

Я приехал на съемку павильонных сцен моей пьесы «Невеста студента Певцова». Первая сцена для съемки назначена была в 10 часов утра. Промаялись до 2 ч. дня — все еще не начинают. Спрашиваю, в чем дело? Бауэр не хочет ставить в зале старого помещичьего дома тех канделябров, которые ему привезли. Требует каких-то других, с эмалью. Рыщут по городу в поисках таких именно канделябров. 3 часа. Не начинают. В половине четвертого часа приглашают в павильон: оператор на месте, юпитера шипят, все готово к съемке. Вызывают из уборной Хмару, артиста, игравшего студента Певцова. Он выходит — и я чувствую себя близким к обмороку: бедный рубашечный студент (это было очень важно по идее пьесы) выходит в отлично скроенном сюртуке на белой подкладке. В чем дело? — Это ничего, отвечает Баэур. Если Хмара не будет закладывать руку в карман, белой подкладки не увидят.
— Наденьте на него какую-нибудь дрянную тужурку! — возопил я.
— Тужурки нет! — развел руками режиссер и деловито добавил: нельзя больше времени терять, давайте приступим.
Моему авторскому вмешательству понадобился максимум энергии, чтобы предотвратить художественную катастрофу и отложить съемку^[36].

По мнению Вознесенского, Бауэр слишком заботился о декорационной части, оставляя без должного внимания психологический облик фильма. Тем не менее, здесь же Вознесенский неоднократно подчеркивает: Бауэр — «лучший русский режиссер»^[37]. Как знать, может быть, если бы Баэур не умер в 1917 г. и стал бы работать в советском кино, судьба Вознесенского сложилась бы иначе.

Только досадным стечением обстоятельств можно объяснить тот факт, что из всех дореволюционных киносценариев Вознесенского не сохранился ни один. Тем ценнее два фрагмента из сценария к фильму «Бухгалтер Торбин», которые Вознесенский сначала опубликовал в журнале «Сине-Фоно», а затем в книге «Искусство экрана». Эти фрагменты должны были стать своеобразными образцами для будущих кинодраматургов. Вот как Вознесенский предлагает вводить «характеристику одного из действующих лиц, даваемую в том месте, где лицо это появляется впервые»:

....Швея уходит из комнаты и кланяется на ступеньках барышне, вышедшей только что из двери. Это вторая дочь Коносевичей, дочь-горе, дочь-катастрофа... Зовут ее — Ира. При одном виде ее сразу чувствуешь беспокойство, как в театре при выходе заруганного всеми певца. В ее глазах, волосах, по-своему причесанных, а, главное, в движениях рук и губ есть какая-то отверженность, и заведомый против вас протест, и ни в чем не выраженное, но ясное пренебрежение ко всему, что вам угодно будет о ней подумать. И вместе смелое и вместе дикое, и вместе неотпускающее лицо. Объясняется все это тем, что девушка — немая. Онемевшая после болезни и вся ушедшая в чтение и в себя, она сделалась не ближе к родным, как бывают беспомощные кроткие калеки, а стала горделивой и дальней. Вернее, непонятной сделалась она для семьи, началось отчуждение, заскользила даже враждебность, и молчанием стала ее немота. Вот и теперь: к утреннему кофе Ира вышла с книжкою в руке, едва кивнула матери и отцу и, сев к столу, поставила перед собою книгу. Мать нервно повела плечами и подала ей кофе...^[38]

По сюжету, главный герой фильма влюблен в старшую сестру Лизу, однако она под влиянием косных родителей отказывается от своего жениха. Единственным человеком, который поддерживает Торбина в трудную минуту, оказывается немая Ира. Ее преданность впоследствии сумел оценить по достоинству главный герой^[39]. Мотив немоты Иры (как и в случае картины «Немые свидетели»), разумеется, не случаен. В книге «Искусство экрана» Вознесенский поясняет это: «Такое подробное описание девушки и даже прошлого ее понадобилось здесь именно потому, что иначе актриса могла бы играть роль немой, как не говорящей только из-за немоты. По идее же сценария важно было показать активное молчание немой девушки, молчание-протест, а не пассивную ее немоту, и это необходимо было подчеркнуто отметить»^[40].

Мотив правдивого молчания впервые появился в театральной драматургии Вознесенского — не только в упомянутой выше пьесе «Слезы», но и в драме «Цветы на обоях» (1910). Кульминация самой напряженной сцены в этой пьесе — молчаливый диалог между двумя героями: «Жена не поднимает головы. Так несколько длинных мгновений молчат актер и жена, но звучно говорит за них тишина и, кажется, что правда правд открывается им в вещем ее звуке и что уж никто никогда не нарушит ее теперь мелким, суетным и ничего не познавшим словом»^[41].

Идея о «золотом молчании», восходящая, безусловно, к эстетической системе Метерлинка, легла в основу многочисленных теоретических статей Вознесенского 1910-х гг., в которых он пропагандировал кинематограф — «высшее искусство»^[42]. Так называлась программная статья Вознесенского, опубликованная в «Журнале журналов» в 1915 году. Вывод этой статьи прост: «Кинематограф — просто, без всяких „измов“, без очков, без высокого хмурого лба, показал великому множеству людей, что может молчание»^[43]. При этом Вознесенский считает кино «высшим искусством», так как появление его стало результатом общей «тоски по молчанию», закономерным итогом эволюции культуры: «Прошлая жизнь была очень болтлива, о чем лучше всего можно судить по прошлой литературе. Не только писатели малые и средние, вроде Шеллера-Михайлова или Станюковича, но и выше-средние, вроде Боборыкина и большие, как Тургенев, и великие, как Толстой, были чрезвычайно словолюбивы и словообильны без конца. <...>
Писатели нашего дня, и беллетристы и журналисты, все почти — малословны. Они чуют ритм своего дня и не нарушают его своей литературой. Доказательства — в любом журнале, альманахе и газете»^[44].

Пресса, правда, иронизировала над столь многословными выступлениями Вознесенского, который изо всех сил пропагандировал «золотое молчание». В его личном архиве сохранилась забавная газетная заметка:

...И вот приходит старый русский писатель, человек с окладистой бородой и грустными глазами, человек с душой пламенной и с мудрым сердцем — и говорит, обращаясь к кричащим:
— Тс... Помолчим.
Я был вчера в гостях у этого писателя. Мы беседовали. Беседа длилась четыре часа, от восьми до двенадцати. Мы коснулись множества вопросов, серьезных и важных. Мы оба много пережили, перечувствовали и передумали. Беседа была оживленная. Увлекательная. Но слов было сказано мало. Мы оба с увлечением молчали. И мы поняли друг друга до конца... На прощание писатель прочел мне свою новую пятиактную драму^[45].

В статьях о кинематографе Вознесенский неоднократно подчеркивал, что для него работа в кино важнее работы в театре. Не исключено, что дело было не только в искренней любви Вознесенского к «великому немому», но и в том, что его театральная деятельность складывалась не всегда гладко. Писатель Владимир Лидин вспоминал о своих встречах с Вознесенским в московском литературном кафе «Сбитые сливки»:

Какие-то литературные дела у него не ладились, и он был склонен к ироническим сентенциям.
— Вы когда-нибудь писали сценарии? — спросил он вдруг.
Я сказал, что никогда не писал.
— И не пишите, если не хотите заработать порок сердца и катар желудка в лучшем случае^[46].

О «кино о кино»

Статьи Вознесенского в 1910-е гг. имели не только теоретическое, но и практическое значение: у кинематографа было множество недоброжелателей, которые не верили в его будущее. Вознесенский нашел еще один способ для пропаганды кинематографа как идейного искусства — написал киносценарий «Королева экрана» («Великий немой», «Актриса Ларина»), который лег в основу одного из первых русских фильмов о кино. Эта уникальная картина, к сожалению, не сохранилась.

Ирина Гращенкова первая обратила внимание на то, что в 1910-е гг. сложился небольшой цикл «кино о кино» — стали появляться фильмы, посвященные кинематографу^[47]. Гращенкова упоминает «Месть кинематографического оператора» (1912, реж. В. Старевич), картину «Тернистый славы путь» (1918, реж. В. Висковский) и фильм «Кулисы экрана» (1917, реж. Г. Азагаров [?], А. Волков [?]) — который был открыт заново и описан наиболее полно совсем недавно киноведом Натальей Нусиновой^[48]. «Королева экрана», согласно Гращенковой, в этом ряду занимает особое место: «Этот фильм можно считать первой, и не только в русском кино, серьёзной попыткой кинематографа понять себя»^[49].

Примечательно, что этот созданный Вознесенским первый серьезный фильм о кино генетически связан с пьесой о театре. В основу картины «Королева экрана» Вознесенский положил свою новую драму «Актриса Ларина». В центре сюжета — талантливая артистка Елизавета Ларина, она играет в пьесах своего мужа — известного драматурга-декадента Бахтина, который пишет пафосную драму «Королева-любовь». Но вот в руки Лариной случайно попадает пьеса «Завтра», в ней актриса находит «простые человеческие чувства, о которых всю жизнь мечтала <...> такие нужные, такие настоящие слова»^[50]. Желание сыграть в этой пьесе дорого обходится Лариной: оскорбленный Бахтин ее оставляет. Автор пьесы «Завтра» Денис Иванович (разумеется, также влюбленный в Ларину) после триумфальной премьеры пытается добиться ее любви, но в этот же момент к Лариной является и ее муж. Столкновение двух соперников неожиданно обоих показывает не с лучшей стороны, и благородная Ларина остается одна, приказав себе: «Не плачь»^[51].

Премьера состоялась осенью 1915 года в московском Драматическом театре, и критика встретила «Актрису Ларину» скорее недоброжелательно. Так, обозреватель журнала «Театр и искусство» В.И. Иванов (И. Джонсон) писал: «Если бы у автора нашлись настоящие краски, настоящие слова, т.е. настоящие художественные силы, чтобы облечь этот остов в живую плоть, — пьеса могла бы получиться очень интересная. Но этих сил у автора не оказалось. Вышли у него в пьесе не люди, а манекены. <...> В пьесе говорят о жизни и ее правде, об актрисах, — какие они есть и какими должны быть, — об искусстве вообще и о театре, о живой деятельности взамен праздных слов, и не знаю еще о чем, — и все это словесная пена»^[52].

Между тем газеты сообщали о значительном успехе пьесы у публики и хороших сборах^[53], ходили даже слухи о том, что В.И. Немирович-Данченко плакал на одном из представлений^[54]. Документы личного дела Вознесенского из Союза драматических и музыкальных писателей свидетельствуют о том, что «Актриса Ларина» вызвала интерес в большинстве провинциальных театров, в том числе в театрах Одессы, Киева, Ростова-на-Дону, Харькова, Саратова, Тифлиса, Нижнего Новгорода, Казани и Иркутска^[55].

Фабула пьесы была перенесена на экран практически без изменений, только Бахтин стал кинодраматургом Антоном Гальсоном, Ларина — «королевой экрана» Ирой Гальсон, а Денис Иванович — сценаристом Робиным. Пространство театральных подмостков было заменено экзотической для зрителя атмосферой кинематографического быта, и уже это привлекало внимание к фильму: «Довольно осторожно, о многом не договаривая до конца, автор слегка приподнял завесу, за которой современные авгуры скрывают свою кино-работу: непосвященным, конечно, интересно было увидеть и колоссальную работу кинематографического предприятия, и работу в благоустроенном ателье, и съемку на натуре»^[56].

Гораздо сложнее было адаптировать для экрана идейно-художественный конфликт двух драматургов: противостояние декадента-символиста и нового реалиста в области кинематографии показалось бы совсем неубедительным, ведь кино середины 1910-х гг. почти не знало условных фильмов. Гальсона Вознесенский делает апологетом «фантастики и блестящей внешности»^[57], а Робин становится проповедником «таинственных повестей человеческой души», о которых может поведать немой экран. Гальсон пишет сценарий для эффектной картины «Королева снегов» (судя по рецензиям, в фильме была сцена соответствующих натурных съемок), а Робин создает реалистическую пьесу нового типа с программным названием — «Молчание». Корреспондент «Театральной газеты» справедливо указывал на мнимость этого конфликта: «Пока что Бог миловал нас от таких модных авторов сценариев, как герой ленты — Гальсен, и если существует на экране пошлость, то повинны в ней не признанные Гальсены, а сотни непризнанных дам и подростков и неразборчивость директоров кино-фабрик. <...> Автор не показал зрителю, в чем собственно разница между светотворчествами Гальсена и Робина: ведь, и фантастика «Королевы снегов» <...> и реализм робиновского «Молчания» <...> одинаково законны и приемлемы и нисколько не исключают друг друга»^[58].

Робин, очевидно, проповедует идеи об «искусстве будущего» и «золотом молчании», которые некоторым зрителям уже были хорошо известны по статьям Вознесенского. Редактор журнала «Сине-Фоно» в небольшой рецензии на «Королеву экрана» приводит даже соответствующую реплику—надпись: «„Долой внешнюю красивую позу, за которой не скрыто никакого содержания. Будем искать большей глубины, большей мудрости в искусстве молчания, каким является экран“. Так (приблизительно) рассуждает один из героев»^[59]. Нетрудно здесь увидеть противоречие: фильм, прославляющий искусство молчания, изобилует многословными «надписями». Это не ускользнуло от внимания критики: «...Ал. Вознесенский очень много говорит в „Королеве экрана“ — говорит напечатанными, но все же словами — о кинематографе, его величии, его будущности; но собственный язык экрана, язык образов изменил Ал. Вознесенскому, и этим-то языком он ничего не мог сказать в прославление экрана»^[60].

Удивительно, что самый оригинальный и весьма интересный с точки зрения сюжета фильм Вознесенского был принят, пожалуй, хуже всех других. Возможно, это объясняется тем, что критики не совсем верно поняли подоплеку этой очень личной для Вознесенского картины. Интимный характер «Королевы экрана» был распознан безошибочно, такую трактовку подтвердил впоследствии и историк кино С.С. Гинзбург: «...конечно, Робин — это сам Вознесенский»^[61]. Но ситуация может быть сложнее. Вознесенский сам еще совсем недавно опубликовал раскритикованную впоследствии Кузминым пьесу «Хохот» — написанную в духе условного театра символистов. Это сочинение, по-видимому, оставалось для него весьма значимым: много лет Вознесенский пользовался псевдонимом «Илья Ренц» — такова была фамилия главного героя этой ранней драмы. Автобиографическим представляется, таким образом, не только Робин, но и Гансон (не только Денис Иванович, но и Бахтин в «Актрисе Лариной»), а их противостояние означает внутренний конфликт самого Вознесенского, который не знает наверное, что есть «искусство будущего».

Студия Экранного искусства

Ко времени революции Вознесенский, автор «Королевы экрана» и многих статей о кино, был признанным идеологом «великого кинемо». Неудивительно, что именно под его руководством было основано первое профессиональное учебное заведение, специализирующееся на кино, — Студия экранного искусства в Петрограде. Эта школа открылась при Скобелевском просветительном комитете в январе 1918 года. Московская «Кино-газета» сообщала: «При переполненной аудитории Ал. Вознесенский прочел вступительную лекцию на тему „Искусство экрана“. По смелой мысли лектора „в своем чудесном единении широкого властного художества с неуклонным и суровым ходом к добру“ экран является прямым „наследником Толстого“»^[62]. В те годы было принято сопоставлять кинематограф с именем благословившего его Л.Н. Толстого, но у Вознесенского были на это и личные причины. В мемуарной «Книге ночей» он вспоминает о том, как юношей приходил к Толстому и увидел у него в руках прообраз будущего искусства: «Л.Н. отложил папиросу и, взяв со стола крохотную книжечку, держал ее левой рукой за корешок, а большим пальцем правой руки быстро пропуска одну за другой странички, отчего изображенная на них балерина поднимала и опускала ногу. <...> Такие книжечки с надписью на обложке „Живая фотография“ явились прообразом будущего кино, унаследовавшего тот же принцип быстрой смены изображений»^[63].

В прессе сообщалось, что слушатели Студии будут посещать не только постоянные занятия, но и лекции известных деятелей искусства, в том числе Ал. Бенуа, Н. Н. Евреинова, А. Р. Кугеля, В. Л. Юреневой и др. представителей театра и литературы: «На приглашение директора студии А. С. Вознесенского приехать в Петроград для собеседования со слушателями по вопросам экрана ответили согласием почти все виднейшие представители московского экрана»^[64]. В этой Студии прочел свою программную лекцию о кинематографе и о фильме «Портрет Дориана Грея» (1915) В.Э. Мейерхольд^[65]. Серьезной проблемой стало то, что желающих учиться в Студии оказалось больше, чем можно было предположить, причем далеко не все потенциальные студенты подходили к делу сознательно.

Вознесенский впоследствии вспоминал смехотворные анкеты, которые заполняли девушки, мечтавшие стать «королевами экрана». Среди ответов на вопрос: «Что побуждает вас идти в кино?» — встречались и такие: «...еще значится с малолетства тянуло да тянуло только до кино, особенно после Веры Холодной»; «Странный вопрос. Думаю, что нет девушки, которая не хотела бы играть в кино»; «...у мене потому што серьезные намерения и мне известно, как бедному человеку приятна смотреть кино...»; «Кино для меня все в жизни. Я Мери Пикфорд люблю больше, чем мать»; «Я пробовала все, и ничего нигде не вышло. Авось, выйдет в кино»^[66].

Осенью этого же 1918 года Вознесенский открыл аналогичную студию в Киеве — в рамках возглавляемого им кинообщества «Художественный экран». Из этой афиши киевской Студии экранного искусства можно узнать о программе и приглашенных лекторах:

О том, как проходили занятия в Студии, Вознесенский немного пишет в книге «Искусство экрана»: будущим актерам предлагалось, в частности, разыгрывать сюжет одного из стихотворений Вознесенского — «Театр». Это, пожалуй, самый «кинематографический» поэтический текст Вознесенского, так как в нем описывается история без слов, любовь жестов:

Моя соседка по партеру
Меня не знает. Я — ее.
Но все, что мужу-инженеру
Принадлежит, теперь мое.
Еще не видя и ни разу
Меня не слыша в тишине,
Она почувствовала фразу,
Уже дрожавшую во мне.
Ее рука едва коснулась
Моей руки. И отнялась.
Она взглянула и проснулась,
И окунулась в тайносвязь...
На сцене медленная драма
Бескровных тягостных страстей.
Муж, слыша то, что видит прямо,
Далек неслышимых вестей.
А между тем сравниться ль может
Для инженера старика
Актерский бред и тот, что множит
Для нас мгновенья на века!
Но все опущены завесы,
Один лишь занавес открыт.
Последний акт. Конец пиесы.
Муж, улыбаясь, говорит...
Жена, с улыбкой чуть ответной,
Подняв боа, проходит вслед.
Толпа... Над кассою билетной
Забыт аншлаг: билетов нет^[67].

Вознесенский писал впоследствии, что исполнение этой сцены было весьма полезным упражнением, тренирующим умение играть, «не представляя». Эта сложная немая сцена удавалась далеко не всем: «...Зеленая молодежь и слушатели более грубого внешнего духовного склада порою побуждали к смеху несвоевременностью взгляда или поворота, бестактностью прикосновения, срывом переживаний, еще несозревших, и вызывали полное художественное недоверие к исполняемой сцене и к себе»^[68].

«Искусство экрана» (1924): Вознесенский о теории и истории кино
Работа над книгой «Искусство экрана» относится к киевскому периоду в жизни Вознесенского (в 1924 г. он вновь переезжает в Петроград и становится заведующим Курсов Экранного Искусства при кинематографической конторе «Киносевер», где преподавала также его вторая жена актриса Мария Андреевна Явор^[69]). Выше уже шла речь о том, что Вознесенского можно считать одним из основателей так называемого «русского стиля» в дореволюционном кино, хотя сам он соответствующую эстетическую систему называл русской (или психологической) школой кинематографии. Этой школе в книге «Искусства экрана» он противопоставляет школу американскую:

— Ах, знаю! — воскликнула как-то одна дама. — Американский монтаж — это масса кусочков, кусочков, кусочков... по крайней мере, есть на что посмотреть!

Снимая взамен длинных, соответствующих ритму психологического вживания и выявления, сцен — множество зрелищных перемен, сцен-показов, так называемых «первых планов», иногда только движений руки, ноги или других мелькнувших на экране деталей, режиссер монтирует из них картину, в которой действительно «есть на что посмотреть». И если бы примириться с тем, что экран есть зрелище, не тоскуя о том, чтобы он стал и искусством, то принцип «американского монтажа» следовало бы приветствовать абсолютно и безоговорочно^[70].

Здесь построения Вознесенского напоминают о статьях Льва Кулешова, который также неоднократно писал о разнице между русским и американским монтажом (впрочем, впервые — до выступлений Вознесеского и Кулешова — об этом противопоставлении заговорили критики дореволюционного журнала «Проэктор»). В статье-манифесте «Искусство, современная жизнь и кинематография» Кулешов декларировал: «Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки»^[71]. Очевидно, что Вознесенский придерживался противоположного мнения и старый психологический метод «медленного темпа» предпочитал принципам стремительного американского монтажа. Не случайно большая часть «положительных» примеров, приводимых им в книге «Искусство экрана», — это дореволюционные картины, которые, казалось бы, к середине 1920-х гг. должны были бы потерять актуальность. Однако Вознесенский вынужден признать: «Было бы ретроградством, упрямым и непростительным, совсем отрицать значение и назначение «американского монтажа» для современной фильмы»^[72]. Отсюда следует вывод: «Найти равнодействующую этих двух творческих линий [русской и американской школы] — вот задача будущего искусства экрана, и чуткость автора к такой равнодействующей и определит его идейно-художествунную силу кино-драматурга»^[73].

История русского кино, согласно Вознесенскому, выглядит примерно следующим образом. До революции существовало множество фальшивых антихудожественных фильмов («Как иначе объяснить хотя бы то обстоятельство, что героем кинематографической драмы неотменно является скульптор?»^[74]: действительно, не очень часто встречающиеся в русском быту скульпторы фигурируют как минимум в восемнадцати ранних фильмах), но рядом с ними была создана подлинная «психологическая» русская школа. Начало 1920-х гг. — безвременье, откат назад: «Я считаю оскорблением для революции полагать, что кинематографические скульпторы, переряженные в рабочих, или модели, оставшиеся крестьянками, создают новое, революционное искусство для экрана»^[75]. Однако теперь, в середине 1920-х гг., необходимо создавать обновленную, «русско-американскую школу» кинематографии, которая сочетала бы в себе психологический подход к материалу и динамичный монтаж.

Для иллюстрации этой концепции Вознесенский публикует в книге «Искусство экрана» два своих киносценария: «Бог», принадлежащий к старой психологической школе, и русско-американскую «пьесу для экрана» «Завтра» («Через 25 лет») (характерно, что первое название этого сценария Вознесенский позаимствовал у Дениса Ивановича — героя пьесы «Актриса Ларина»^[76]). Наиболее ярко различие этих двух методов проявляется, согласно Вознесенскому, на композиционном уровне: «При прежней структуре сценария (как, напр., „Бог“), когда действие располагалось в исключительно длинные последовательные сцены, таких сцен естественно было не более 10-15 в каждой части. Сценой <...> называется отрывок беспрерывного действия, происходящего на одном месте; когда меняется место действия — это уже следующая сцена; когда прерывается действие надписью, то после надписи сцена продолжения действия считается та же; если же прерывается действие из-за перемены „плана“ <...> то следует для удобства счета отмечать это другим номером сцены. Практически с такой разбивкой сцен удобнее будет ознакомиться при чтении следующего примерного сценария „Завтра“, вообще, характерного для той системы „русско-американского“ монтажа, которую в будущем я считаю единственно правильной для экрана»^[77]

Этот сценарий представляет редкий в ранней русской кинодраматургии пример научной фантастики (тем интереснее было бы сравнить «Завтра» с «Аэлитой» Якова Протазанова, которая задумывалась в это же время). Вознесенский убедительно изображает утопический мир будущего, в котором свершилась мировая революция и граждане в считанные часы перемещаются на аэропланах по всему земному шару, а еду заказывают на дом в специальных «столовых центрах». Еще одна характерная деталь «завтрашнего» быта — «экраны» для связи, расположенные в каждом доме. С помощью этих экранов можно увидеть, что в Германии делает жена советского рабочего:

Митя недоверчиво пожал плечами, но пошел к экрану. Говорит в рупор. В комнате темнеет. Проясняется экран.
Уютно прильнувши друг к другу на диване, любовно шепчутся инженер Гольц и Анна... Та же сцена у Гольца — крупно.
Иванов издал страшный крик. Митя прекращает действие экрана. Комната снова светлеет. Митя говорит твердо, глядя отцу в глаза:
— Ты видишь, папа, что маме нужен не ты и не я.
Иванов с рыданием опускается на стул. Митя молча положил руку на голову отца. В глазах его простеет, но и жалость^[78].

Действие этого сценария, судя по заглавию и дате, должно разворачиваться в 1948 году. На европейскую жизнь конца 1940-х гг. описанное Вознесенским никак не похоже, однако этот новый быт удивительным образом напоминает нашу современность — с доступными авиабилетами, доставкой обедов на дом и вездесущим скайпом, который оставляет мало пространства для частной жизни. Судя по газетным сообщениям, постановка этого сценария обсуждалась всерьез: «...Ал. В. предоставил об-ву „Севзапкино“ право постановки его нового сценария „Завтра“. Содержание этой экранной пьесы чрезвычайно своеобразно. Здесь действуют люди нового быстрого ритма, решительного дела, психологического натиска и творческой воли. В завтрашнем быту, рисуемом автором, с одной стороны показано множество технических усовершенствований жизни: радиотелефоны, комнатные экраны, на которых появляется любое вызываемое лицо, аэроэкспрессы, объединяющие быт самых далеких мест, и т.п.; с другой стороны слышится, по определению московского хроникера, все тот же немолчный крик автора о создании обновленных форм человеческих взаимоотношений, о приходе в жизнь высшей личности, человека завтрашнего дня»^[79]. 

Однако этот любопытный сценарий Вознесенского все же не был реализован, та же участь постигла и другие его киносценарии и заявки 1920-х и 1930-х гг. Не была осуществлена также интересная идея издать в Киеве сборник киносценариев Вознесенского^[80].

Отечественное кино не пошло по указанному Вознесенским пути «русско-американской школы». В 1920-е гг. эволюция кинопроцесса — как это и полагается, согласно теории русских формалистов, — превратилась в революцию. Медленный психологический «русский стиль», характерный для дореволюционного кино, был резко оттеснен на периферию кинематографа, а в центре оказался динамичный американский — монтажный метод. Далее, на рубеже 1920-х — 1930-х гг. пришел звук, и в этой новой кинематографической реальности певцу «золотого молчания» точно не было места. Вознесенский и в середине 1920-х гг. не уставал повторять: «Экран, будучи такой же художественно и идейно заражающей ареной, как и театр, имеет перед ним великое преимущество: органическое отсутствие слова»^[81].

Подробный обзор нереализованных кинематографических замыслов Вознесенского должен за недостатком места остаться за пределами этой статьи. Однако необходимо отметить, что в 1920-е —1930-е гг. он продолжал развивать мотивы, характерные для его ранних сочинений. В частности, в РГАЛИ хранится заявка Вознесенского на звуковой киносценарий по мотивам новеллы А.М. Горького «Рассказ о безответной любви»^[82]. В центре сюжета — блистательная актриса, вызывающая всеобщее восхищение. Мотив этот, уже обыгранный и в «Актрисе Лариной», и в «Королеве экрана», был для Вознесенского очень личным и связан он, вероятно, с его женой Верой Юреневой — с которой они, впрочем, уже расстались в начале 1920-х гг.
В кинемо-пьесе «Маска под маской» тонко соединены разнообразные сюжетные линии, и напряжение строится во многом за счет приема обманутых читательских (зрительских) ожиданий. Так, история начинается с урока музыки, во время которого Маэстро пытается ухаживать за своей ученицей Лизой, но та, оскорбленная, от него убегает. В следующей сцене выясняется, что направилась она не домой, а к своему возлюбленному Студенту: «Маэстро ликвидирован. Но мама ничего не знает. И я буду на это время приходить к тебе. <...> Дурацкое пение. Кому оно нужно. Я нарочно пококетничала немного. Он вообразил. Словом, я послала его ко всем чертям»^[83]. По структуре «Маска под маской» напоминает пьесу «Цветы на обоях», только на этот раз для сложных любовных интриг пришлось найти иной хронотоп: «Действие пьесы происходит в любой из западно-европ. стран»^[84].

Любопытно рассмотреть еще один опыт Вознесенского, не кинематографический, но близкий к кино, — пьесу для театра «Королева экрана» (1926). Сюжет ее лишь отдаленно напоминает сценарий с соответствующим названием и лежащую в его основе «Актрису Ларину». Главная героиня пьесы местечковая девушка Дора Глазер мечтает стать «королевой экрана» и отправляется в Москву, где встречает незадачливых кинематографистов старой дореволюционной закалки — из бывших. Предлагая ей соблазны разного рода, они легко убеждают Дору в том, что могут из нее в одночасье сделать кинозвезду. Кинооператор «маленький блондин» Жорж приводит Дору к себе домой:

Маленький блондин. В это квартире бывала вся Москва. Вот здесь сидел Ваня Мозжухин. Дора. Неужели? (Взглянув на большую рюмку на столе) И Вера Холодная? Это она сама? Маленький блондин. Ее автограф. Она работала у меня. Колоссальный мой друг. <...> Сейчас мы с вами закусим «а ля фуршет», мимоходом. <...> Ну, сразу: рюмка коньяку и пара пирожков! Так мы завтракали с Верой Холодной перед съемкой. Настоящая артистическая закуска!^[85]

Дальше — больше: на сцене появляется кокаин:

Маленький блондин. Делайте, как я. Вы увидите, как будут блестеть глаза, какой красавицей вы выйдете на ленте.
Дора. Ах, как я рада!

Маленький блондин. Нужно запить сейчас же рюмочкой коньяку. Вот так. Теперь вот порошок, повторите вдыхание... А я пока приготовлю аппарат [Но вместо аппарата у героя в руках ящик из-под сигар]. Сниму сначала лицо для проверки. <...> Только прошу, не стесняйтесь меня. Я как доктор. Садитесь удобнее. Значит, расстегнем немного вот здесь. Проверяем фигуру...^[86]

Когда в ход идут сигары с опиумом, а «кинематографщики» теряют всякий стыд, Дора в ужасе от них убегает и пытается, подобно героине, которую ей так и не удалось сыграть, утопиться. К счастью, в этот момент возникает «настоящий» человек — парень с «лицом круглым деревенским». Узнав о горе Доры, он открывает ей всю правду:

Парень. А! Це доброе дело — кино. У нас есть один такой... В школу на лекции бегает, потом верхом ездит, гимнастику всякую делает, потеет, как лошадь... Из него выйдет толк. Дора. Он будет... королем экрана?

Парень. Ну, яки мы короли? Хиба я буду королем агрономов? Я буду специалист по своему делу, а он по своему... Научитесь, так будете и вы артистисткой.

Дора. Нет, я хочу быть королевой!

Парень. О-те я баба, як курка, казав мий батько, колысь. Чи вона доли у навози порается, чи она в гори на насисту сидыть. Не иначе: или в пруду топиться, или взойти на трон! А во твердой земле, двумя крепкими ножками, да с трудрм да вперед к намеченной цели — не желаете, артситка, идти?

Дора (с улыбкой) И потеть, как лошадь?

Парень. Как лошадь!
Дора (вставая ) Идем!

Парень. Руку, товарищ!^[87]

В итоге Дора поступает в советскую кинематографическую школу, мечтам о «королевской» экранной жизни приходит конец. Пьеса на первый взгляд соответствовала идеологическим требованиям эпохи, и Вознесенский надеялся на успех. Летом 1926 года он писал секретарю и основателю Драмсоюза Б.И. Бентовину о том, что «Королева экрана» отправлена С.Н. Надеждину в ленинградский театр «Комедия»: «Если она пойдет (это как будто удавшаяся мне комедия), то буду получать, наконец, добрые и радостные от Вас деньги, как когда-то»^[88]. Однако на ленинградскую сцену пьеса не попала, ставилась только в провинции — мало и без особого успеха. И это неудивительно. Скучная дидактика неинтеллигентного парня гораздо менее интересна, чем забавный мир предприимчивых старых кинофабрикантов, с их деликатесами, наркотиками и забавными легендами о старом прошлом. За сатирой на кинематографический быт 1910-х гг. безошибочно угадывается ностальгия Вознесенского по навсегда утраченному миру — в котором он и сам был королем экранной литературы.

Во второй половине 1920-х гг. Вознесенский всеми силами пытается утвердиться в новой кинематографической (а также литературной и театральной) жизни. В его архиве сохранилось множество ответных писем от деятелей искусства, которым он писал с просьбой помочь с работой или деньгами. Из письма Бабеля от 20 февраля 1926 г.:

«Что же касается <...> cценария, то не обессудьте, Александр Сергеевич, он не очень мне понравился. „Спешность исполнения“ наложила на него печать. В Москве я буду дней через десять и мы предпримем тогда <> героические попытки для добычи денег. Клянусь и обещаюсь»^[89]. Письмо В.И. Немировича-Данченко 1928 г. обещало еще меньше: «Душевно благодарю Вас за Ваш горячий привет. Буду ли я работать в кино — еще не знаю. Должен признаться, что он не зажег меня и я с радостью думаю о работе чисто театральной. Но если бы я начал, то, конечно, не забуду об Вас»^[90].

Печальное впечатление производит чтение переписки Вознесенского с Драмсоюзом 1920-х гг. В октябре 1924 г. он писал Б.И. Бентовину: «Если свершилось такое чудо, что шли какие-нибудь мои пьесы и мне следует получить гонорар, то прошу перевести его по адресу...»^[91] Далее январь 1926 года: «Прошу выдать мне в виду экстренных причин (необходимость хоронить умершую мать) из фонда взаимопомощи ссуду в размере пятидесяти (50) рублей с обязательством погасить ее в течение шести месяцев. Чл. Союза Ал. Вознесенский»^[92].

В 1927 году Вознесенскому, казалось, улыбнулась удача: в Ленинграде была поставлена его оперетта «Мама Римская». Но и здесь ожидания не оправдались, в сентябре Вознесенский писал в Драмсоюз С.Ю. Левику: «...Приехал в Полтаву и, купив журнал, с ошеломленностью увидел, что „Мама Римская“ после 13-го не идет. Между тем в Москве я получил письмо от знакомого, которому поручил свои дела в Ленинграде, о том, что „Мама“ назначена на 13, 15, 17 и 18 сентября, что 9-го на последнем представлении был полный сбор. (На радостях я, не имея денег на дорогу в Полтаву, попросил даже у т. Стрельникова 2 червонца). Из объявления же в журнале я заключаю, что произошла неожиданная перемена, значения которой не понимаю. Если в Союзе известно, в чем дело (т.е. запрещена ли оперетта, или еще идет), буду очень признателен за оповещение по моему новому адресу...»^[93] Левик сообщал, что никакого запрещения не было, просто резко упали сборы^[94]. Вознесенский ответил: «Ленинградская постановка „Мамы“ больно ударила меня, так что до сих пор зализываю свои раны»^[95].

С прозой дела обстояли чуть лучше, возможно, потому, что после революции Вознесенский стал членом Всероссийского Союза писателей (позже вошел в Союз писателей СССР). В середине 1920-х гг. Вознесенский начинает сотрудничество с издательством журнала «Огонек», которое выпускает несколько его сборников: «Рассказы»^[96], «Дикарь»^[97] и «Извозчик в пенсне»^[98]. В этом же издательстве вышел переведенный и переработанный Вознесенским «Золотой осел»^[99], а также вольный перевод историй Э.Р. Распе — «Вечера Барона Мюнхгаузена»^[100] (это сочинение, кстати, совсем недавно вошло в новое издание Распе, выпущенное Лениздатом^[101]) Для полноты картины следует упомянуть, что в 1928 году издательство «Недра» выпустило еще один сборник рассказов Вознесенского^[102], а «Красный пролетарий» опубликовал его повесть 1917 г. «Новое вино»^[103].

Представляют интерес публикации Вознесенского в «Женском журнале», специальном издании для женщин, которое «Огонек» выпускал в период НЭПа (участие его в таком проекте не случайно: выше уже отмечалось, что Вознесенский неоднократно поднимал «женский вопрос» в театре и кино). Здесь рассказы Вознесенского печатались рядом с текстами Николая Асеева, Веры Инбер, Льва Никулина, Бориса Пастернака, Виктора Шкловского. Под псевдонимами «Илья Ренц» и «И.Р.» Вознесенский опубликовал в «Женском журнале» не менее семнадцати текстов. Среди них — уже процитированная выше статья «Женщина в кино», в которой Вознесенский развивает идеи только что написанной им пьесы «Королева экрана»: «То, что кратковременной „подруге“ дадут однажды „рольку“, не делает ее кино-актрисой, а „профессионализм“ ее устремляет в сторону, совершенно обратную искусству. <...> Время кино-королев прошло, настало время кино-тружениц. Только те, кто это железно постиг, идите к экрану»^[104]. Также связан с кинематографической тематикой рассказ «Чай», героиня которого Мария Николаевна — киноактриса. Ухаживающий за нею доктор Литвак произносит речь в духе молодого Вознесенского: «Да, вы правы, кино это не только прекрасное искусство, это воспитатель эпохи, организатор нового ритма жизни для нового поколения, более быстрого, решительного, действенного, чем мы. Я рад, что вы это почувствовали в кино, и что вас увлекают не дешевые соблазны его, а вот именно это его могущество реформатора...»^[105]

В 1930-е гг. Вознесенский окончательно перемещается на периферию кинематографической, театральной и литературной жизни. В архиве Веры Юреневой сохранилось несколько писем от ее бывшего мужа этого времени. В этих трогательных письмах, обращенных к «Леонидочке» (ласковое прозвище от отчества Юреневой — Леонидовна), Вознесенский позволял себе пожаловаться на жизнь: «Сейчас я живу только ночью, ибо вижу во сне кого хочу и что хочу, а день мне кисел. Целую Вас очень»^[106]. Юренева в эти годы была прославленной артисткой второго МХАТа, и Вознесенский, вероятно, надеялся на ее участие и помощь: «М.б. если бы мы вновь творчески сцепились бы, что было бодряще бы для нас обоих. А?»^[107]. Среди разных проектов, которые Вознесенский предлагал Юреневой, — новая постановка старинного «драматического примитива без слов» «Слезы»: «Дорогая моя Леонидочка, сегодня зак. банд. выслал Вам „Слезы“. Мне кажется, что, возобновив музыку Саца, можно сделать из пьесы европейский крик. М.б. нужны кое-какие переделки, но это мы бы сделали бы вместе, если бы вопрос о поездке с нею был решен. Адрес мой все тот же (презренный): Днепропетровск До востребования, А.С. Бродскому Целую Вас А.С.»^[108] Это письмо датировано январем 1930 года, пьесе «Слезы» было уже двадцать лет. Оказалось, что за это время Вознесенский не написал ничего, на что могла бы обратить внимание прославленная им реальность «завтрашнего дня». Впрочем, и этому старому—новому замыслу не суждено было воплотиться в жизнь.

В середине 1930-х гг. Вознесенский, по всей видимости, снова оказался в Москве: оттуда было написано последнее письмо к Юреневой, которое сохранилось в ее архиве. В этом письме между прочим сообщалось о смерти общей знакомой — «милой несчастливой девушки» Татьяны Николаевны: «Хохот в том, что она, кажется, встретила человека, пролившего первый луч надежды в ее беспредельные сумерки, — и умерла. Впрочем, все там будем (я не скоро, т.к. не хочу)»^[109]. Вознесенский писал так в марте 1936 года, а вскоре, по всей видимости, его арестовали. Соответствующих документов найти не удалось, но известно, что июле 1938 года он находился — вероятно, в ссылке — в селе Новая Шульба Восточно-Казахстанской области. Среди его документов имеется справка из местного Сельсовета «о том, что он не лишен избирательных прав и принимал участие в голосовании при выборах в Верховный Совет»^[110].

В Новой Шульбе 22 января 1938 года Вознесенский и умер; причина — согласно свидетельству о смерти — «порок сердца»^[111]. Его жена в Москве получила соответствующую телеграмму: «Александр Сергеевич умер сегодня шесть утра болел три дня сердцем подробности письмом Тамара»^[112].

К сожалению, не удалось выяснить, кто была Тамара, сообщившая М.А. Явор о смерти мужа, а письмо, в котором были подробности, не сохранилось. Не исключено, что Явор, бережно хранившая документы мужа и все, что было с ним связано, намеренно не передала это письмо в РГАЛИ вместе с другими материалами.

Судьба Александра Вознесенского необычна. До революции он занимал достаточно заметное место в русской литературной и театральной жизни, однако впоследствии будто совсем исчез из истории русской литературы 1900-х — 1910-х гг. В этом году был прочитан доклад о Вознесенском на конференции, в первую очередь посвященной русскому Серебряному веку, и фамилия его не была известна никому из участников. Киноведы знают Вознесенского лучше, и это закономерно: именно в истории кино ему удалось сыграть важную роль.

Открыв две Студии Экранного искусства, Вознесенский оказался у истоков русского кинообразования. Его статьи о кинематографе 1910-х гг. сильно повлияли на развитие киножурналистики и русской киномысли, историю которой также трудно представить себе без книги Вознесенского «Искусство экрана». Ранние его киносценарии стали основой для целого направления психологического кинематографа, которое сам Вознесенский называл «русской школой», а современные исследователи — «русским стилем». Пусть сделанные им открытия в целом оказались невостребованными ни монтажным кино 1920-х, ни звуковым кинематографом 1930-х гг. Бесконечные неудачи не могли отменить главного: Вознесенский был и остается ключевой фигурой в русском дореволюционном кино, основателем отечественной кинодраматургии.

Статья впервые была опубликована на английском языке в журнале «Slavonic and East European Review» (2018. Vol. 96. No. 2. P. 208-243). Цит. по: Ковалова А. «Кинемо-Шекспир» Александр Вознесенский: о первом русском кинодраматурге

Примечания

1. ^ Короткий В.М. Операторы и режиссеры русского игрового кино 1897–1921. Биофильмографический справочник. М.: НИИ киноискусства, 2009.
2. ^ Cavendish Philip. The Hand That Turns the Handle: Camera Operators and the Poetics of the Camera in Pre-Revolutionary Russian Film // The Slavonic and East European Review. Vol. 82. No 2 (Apr. 2004), pp. 201-245; см. также русскоязычный вариант статьи: Кавендиш Ф. Рука, вращающая ручку. Кинооператоры и поэтика камеры в дореволюционном русском кино / Пер. С. Ишевской, Ю. Зайцевой // Киноведческие записки. 2004. № 69. С. 204–245.
3. ^ См., напр.: Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978. С. 12–21; Ковалова А.О. Сценарий в русском кино 1910-1920-х гг.: к истории вопроса // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15: Искусствоведение. 2013. № 3. С. 33-47; Крючечников Н. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. М., 1971.
4. ^ Наиболее подробный на данный момент обзор жизни и творчества Вознесенского см.: Поливанов К.М., Сачков В.Н. Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 458–459.
5. ^ Андреев Л.Н. Письмо о театре // Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1996. С. 520.
6. ^ Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М.: Изд. А.А. Можаев, 2005. С. 46.
7. ^ Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 293.
8. ^ Критическое обозрение // Проэктор. 1915. № 3. С. 16.
9. ^ Denise J. Youngblood. The Magic Mirror. Moviemaking in Russia, 1908–1918. The University of Wisconsin Press, 1999. P. 56.
10. ^ В. «Королева экрана» // Пегас. 1916. № 3. С. 76.
11. ^ Вознесенский А.С. Путь Агасфера: Первая кн. стихов с предисл. Леонида Андреева. СПб.: Шиповник, 1914; Вознесенский А.С. Путь Агасфера: Первая кн. стихов с предисл. Леонида Андреева. 2-е изд. Пг.: Шиповник, 1916.
12. ^ Израиль // Летучие альманахи. Вып. XIV. СПб.: Рубикон, 1914. С. 50.
13. ^ Мостик // Летучие альманахи. Вып. XI. СПб.: Рубикон, 1913. С. 93–132.
14. ^ Вознесенский А.С. Поэты, влюбленные в прозу. Киев: Гонг, 1910.
15. ^ Вознесенский А.С. Кинодетство (Глава из «Книги ночей») / Публикация С. Шаповалова // Искусство кино. 1985. № 11. С. 75–93; Вознесенский А.С. Маруся Воронова // Егупец. С. 157–163; Вознесенский А.С. Семен Юшкевич // Егупец. 1996. № 2. С. 164–172; Вознесенский А.С. Доктор Бродский // Егупец. 1998. № 4. С. 185–202. Автор статьи благодарит Р.В. Росляка за любезную помощь в поиске этих изданий.
16. ^ Вознесенский А.С. Книга ночей // РГАЛИ. Ф. 2247 (Вознесенский). Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 10.
17. ^ Вознесенский А.С. Обломок // Новый Сатирикон. 1914. № 13. С. 11.
18. ^ Опись Фонда 2371 РГАЛИ. С. 1 [По всей ведомости, эти сведения из предисловия к описи фонда сообщены вдовой А.С. Вознесенского М.А. Явор, которая передала в РГАЛИ его архив в 1963 г.].
19. ^ Жулавский Е. Эрос и Психея : Сцен. поэма в 6 актах-карт / Пер. с пол. Ал. Вознесенский. Киев: Типо-лит. «Прогресс», 1907; Пшибышевский С. Гости: Драм. эпилог в 1 д. / Пер. с пол. Ал. Вознесенский. Одесса: С.В. Можаровский, 1904; Пшибышевский С. Ради счастья : Драма в 3 актах / Пер. с пол. Ал. Вознесенского. Одесса: «Коммерч.» тип. Б. Сапожникова, 1904; Пшибышевский С. Мать: Драма в 4 актах / [Соч.] Ст. Пшибышевского / Пер. c пол. Ал. Вознесенского. Одесса: С.В. Моражовский, 1904; Пшибышевский С. Снег; Мать; Ради счастья; Гости / Пер. с пол. Ал. Вознесенский. М.: С.Ф. Рассохин, 1911.
20. ^ Вознесенский А.С. Хохот: пьеса в 4 д. СПб.: Шиповник, 1910.
21. ^ Вознесенский А.С. Jus primae noctis: Драма в 1 д. Пг.: Тип. «Дом печати», 1918.
22. ^ Вознесенский А.С. Цветы на обоях: Соврем. мелодрама в 7 карт. (5 д.). СПб.: Театр и искусство, 1913.
23. ^ Вознесенский А.С. Конец маскарада: Пьеса в 4 д. СПб.: Театр и искусство, 1914.
24. ^ Вознесенский А.С. Дитя Парижа: Соврем. драма в 4 д. А. Вознесенского. М.: С.Ф. Рассохин, 1914.
25. ^ Кузмин М.А. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1910. № 4. С. 5.
26. ^ Вознесенский А. Слезы // РГАЛИ. Ф. 2371. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 1.
27. ^ Вознесенский А. Слезы // РГАЛИ. Ф. 2371. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 40.
28. ^ Юренева В.Л. Неужели действительно так было? / Публикация А.В. Баталиной // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 268.
29. ^ Альбом со статьями и заметками о творчестве А.С. Вознесенского и постановках его пьес; дружескими шаржами на него; фотографиями писателей, артистов и др. Вырезки из журналов и газет // РГАЛИ. Ф. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 42.
30. ^ Вознесенский А.С. Кинодетство (Глава из «Книги ночей») / Публикация С. Шаповалова // Искусство кино. 1985. № 11. С. 93.
31. ^ Цивьян Ю.Г. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М.: НЛО, 2002. С. 13; Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 284.
32. ^ Цивьян Ю.Г. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М.: НЛО, 2002. С. 12–14.
33. ^ Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 66. 
34. ^ Описание новых картин // Вестник кинематографии. 1914. № 89/9. С. 64.
35. ^ Morley Rachel. Gender Relations in the Films of Evgenii Bauer // The Slavonic and East European Review. Vol. 81. No 1 (Jan., 2003). P. 68. См. также: Morley Rachel. Performing Femininity: Woman as Performer in Early Russian Cinema. London: I. B. Tauris, 2016.
36. ^ Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 95.
37. ^ Там же. С. 95.
38. ^ Вознесенский А.С. Как я пишу для экрана // Сине-Фоно. 1916. № 11–12. С. 43.
39. ^ Описание картин // Вестник кинематографии. 1916. № 121. С. 27.
40. ^ Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 30.
41. ^ Вознесенский А.С. Цветы на обоях: Соврем. мелодрама в 7 карт. (5 д.). СПб.: Театр и искусство, 1913. С. 55.
42. ^ См., напр.: Вознесенский Ал. Высшее искусство // Журнал журналов. 1915. № 45. С. 5; Вознесенский Ал. О золотом молчании // Вестник кинематографии. 1915. № 115/17—18. C. 42–43; Вознесенский Ал. Искусство будущего (Мысли об экране) // Журнал журналов. 1915. № 47. С. 8–9; Вознесенский Ал. О пьесах для экрана // Театральная газета. 1915. № 37.
43. ^ Вознесенский Ал. Высшее искусство // Журнал журналов. 1915. № 45. С. 5.
44. ^ Там же.
45. ^ Альбом со статьями и заметками о творчестве А.С. Вознесенского и постановках его пьес; дружескими шаржами на него; фотографиями писателей, артистов и др. Вырезки из журналов и газет // РГАЛИ. Ф. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 196.
46. ^ Лидин В.Г. Страницы полдня // Новый мир. 1979. № 6. С. 42.
47. ^ Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М.: Изд. А.А. Можаев, 2005. С. 92–93.
48. ^ Нусинова Н.И. Кулисы экрана // ХХ кинофестиваль «Белые столбы» 29.02–5.03 2016. Каталог. М.: Госфильмофонд России, 2016. С. 9–11.
49. ^ Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М.: Изд. А.А. Можаев, 2005. С. 93.
50. ^ Вознесенский А.С. Актриса Ларина. Пг.: Театр и искусство, 1915. С. 31.
51. ^ Там же. С. 48.
52. ^ И. Джонсон Московские письма // Театр и искусство. 1915. № 39. С. 733.
53. ^ Альбом со статьями и заметками о творчестве А.С. Вознесенского и постановках его пьес; дружескими шаржами на него; фотографиями писателей, артистов и др. Вырезки из журналов и газет // РГАЛИ. Ф. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 42.
54. ^ Альбом со статьями и заметками о творчестве А.С. Вознесенского и постановках его пьес; дружескими шаржами на него; фотографиями писателей, артистов и др. Вырезки из журналов и газет // РГАЛИ. Ф. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 67.
55. ^ Союз драматических и музыкальных писателей. Личное дело Вознесенского Александра Сергеевича // РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 132. Л. 35.
56. ^ Экран // Театральная газета. 1916. № 10. С. 17–18.
57. ^ «Королева экрана» [либретто] // Проэктор. 1916. № 6. С. 25.
58. ^ Экран // Театральная газета. 1916. № 10. С. 17–18.
59. ^ [Лурье С.В.]. Среди новинок // Сине-Фоно. 1916. № 8. С. 58.
60. ^ В. «Королева экрана» // Пегас. 1916. № 3. С. 73–74.
61. ^ Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 294.
62. ^ Береговой А. Открытие «Студии Экранного Искусства» // Кино-газета (М.). 1918. № 6. С. 4.
63. ^ Вознесенский А.С. Книга ночей // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 45–46. См. также: Александр Вознесенский. Наследник Толстого / Публикация и предисловие Е. Дейч-Малкиной // Киноведческие записки. 1996. № 30. С. 88–91.
64. ^ Береговой А. Открытие «Студии Экранного Искусства» // Кино-газета (М.). 1918. № 6. С. 4.
65. ^ «Портрет Дориана Грея». Лекция В. Мейерхольда, прочитанная в 1918 году в студии экранного искусства Скобелевского комитета // Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 6. М., 1965. С. 15–24.
66. ^ И.Р. Женщина в кино // Женский журнал. 1927. № 8. С. 8.
67. ^ Вознесенский А.С. Театр // Новый Сатирикон. 1915. № 14. С. 8.
68. ^ Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 128.
69. ^ Удостоверение, выданное кинематографической конторой «Киносевер» М. А. Явор о работе на курсах экранного искусства // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л. 1.
70. ^ Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 66–67.
71. ^ Кулешов Л.В. Искусство, современная жизнь и кинематография // Кино-фот. 1922. .№ 1. 25-31 августа.
72. ^ Там же. С. 67.
73. ^ Там же. С. 72.
74. ^ Там же. С. 25.
75. ^ Там же. С. 26.
76. ^ Вознесенский А.С. Актриса Ларина.
77. ^ Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 68–69.
78. ^ Вознесенский А.С. Завтра (через 25 лет) // Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 78.
79. ^ Альбом со статьями и заметками о творчестве А.С. Вознесенского и постановках его пьес; дружескими шаржами на него; фотографиями писателей, артистов и др. Вырезки из журналов и газет // РГАЛИ. Ф. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 117–119.
80. ^ Альбом со статьями и заметками о творчестве А.С. Вознесенского и постановках его пьес; дружескими шаржами на него; фотографиями писателей, артистов и др. Вырезки из журналов и газет // РГАЛИ. Ф. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 169.
81. ^ Вознесенский А.С. Искусство экрана: Руководство для киноактеров и режиссеров. Киев: Сорабкоп, 1924. С. 8.
82. ^ Вознесенский А.С. «Рассказ о безответной любви». Заявка на сценарий по сюжету А.М. Горького // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 20.
83. ^ Вознесенский А.С. «Маска под маской». Кинемо-пьеса в 4х действиях // Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 3.
84. ^ Вознесенский А.С. «Маска под маской». Кинемо-пьеса в 4х действиях // Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 1.
85. ^ Вознесенский А.С. «Королева экрана» («Как лошадь») Пьеса в 4-х действиях // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 151.
86. ^ Вознесенский А.С. «Королева экрана» («Как лошадь») Пьеса в 4-х действиях // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 151 (об.)
87. ^ Вознесенский А.С. «Королева экрана» («Как лошадь») Пьеса в 4-х действиях // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 167–167 (об.)
88. ^ Союз драматических и музыкальных писателей. Личное дело Вознесенского Александра Сергеевича // РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 132. Л. 105 (об.)
89. ^ Альбом со стихотворением А. А. Блока «Унижение»; письмами Л. Н. Андреева, И. Е. Репина, А. П. Чехова А. С. Вознесенскому и другим лицам... // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 31. Л. 72.
90. ^ Альбом со стихотворением А. А. Блока «Унижение»; письмами Л. Н. Андреева, И. Е. Репина, А. П. Чехова А. С. Вознесенскому и другим лицам... // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 31. Л. 33.
91. ^ Союз драматических и музыкальных писателей. Личное дело Вознесенского Александра Сергеевича // РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 132. Л. 75 (об.)
92. ^ Союз драматических и музыкальных писателей. Личное дело Вознесенского Александра Сергеевича // РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 132. Л. 81.
93. ^ Союз драматических и музыкальных писателей. Личное дело Вознесенского Александра Сергеевича // РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 132. Л. 117 (об.)
94. ^ Союз драматических и музыкальных писателей. Личное дело Вознесенского Александра Сергеевича // РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 132. Л. 118.
95. ^ Союз драматических и музыкальных писателей. Личное дело Вознесенского Александра Сергеевича // РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 120. Л. 120 (об.)
96. ^ Вознесенский А.С. Рассказы / Илья Ренц [псевд.]. М.: Огонек, 1926.
97. ^ Вознесенский А.С. Дикарь: Рассказы. М.: Огонек, 1928.
98. ^ Вознесенский А.С. Извозчик в пенсне: Рассказы / Илья Ренц [псевд.]. М.: Огонек, 1925.
99. ^ Апулей Л. Превращение, или О золотом осле / Перераб. и пер. Ильи Ренца. М.: Огонек, 1930.
100. ^ Распе Э. Вечера барона Мюнхаузена / Пер. и обраб. И. Ренца. М.: Огонек, 1927.
101. ^ Распе Э. Приключения барона Мюнхгаузена / Пер. И. Ренца, В. С. Вальдман. СПб.: Лениздат, 2014.
102. ^ Вознесенский А.С. Сотая жена: Рассказы. М.: Недра, 1928.
103. ^ Вознесенский А.С. Новое вино. М.: Красный пролетарий, 1928.
104. ^ И.Р. Женщина в кино // Женский журнал. 1927. № 8. С. 8.
105. ^ Илья Ренц. Чай // Женский журнал. 1926. № 7. С. 13.
106. ^ Письма Бродского А.С. Юреневой В.Л. // РГАЛИ. Ф. 2371. Оп. 1. Ед. хр. 188. Л. 5 (об.)
107. ^ Там же.
108. ^ Письма Бродского А.С. Юреневой В.Л. // РГАЛИ. Ф. 2371. Оп. 1. Ед. хр. 188. Л. 1.
109. ^ Письма Бродского А.С. Юреневой В.Л. // РГАЛИ. Ф. 2371. Оп. 1. Ед. хр. 188. Л. 3 (об.).
110. ^ Справка, выданная сельским советом с. Новая Шульба Ново-Шульбинского района Восточно-Казахстанской области А.С. Вознесенскому, о его участии в голосовании при выборах в Верховный Совет [CCCР] // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 29. Л. 1.
111. ^ Свидетельство о смерти А.С. Вознесенского 22 января 1939 г. // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 1.
112. ^ Телеграмма неустановленного лица за подписью «Тамара» М.А. Явор и Ю. Макарской с извещением о смерти А.С. Вознесенского // РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 65. Л. 1.