Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Это не фильм
Великая Отечественная инсталляция

К «Сталинграду» Федора Бондарчука предъявляют претензии, какие обычно предъявляют к художественному фильму, и в этом ошибка. Тут мы имеем дело с иной природой: в нем уже больше от мультимедийного проекта, а это переходный этап от кино к инсталляции. Обычно чем больше в фильме собственно кино, тем труднее его разобрать на составляющие. В «Сталинграде» всего хватает, даже с избытком — но нет собственно фильма.

Он не есть что-то цельное; при этом все его швы, все места сборки наружу. Нет ничего проще, чем разобрать его и собрать обратно. В этой сборке известная особенность «Сталинграда»: это не фильм, а конструктор. Он идеален в качестве предиката, для сопровождения чего-то. По частям он лучше. Он идеально смотрелся бы в качестве постоянной заставки или иллюстрации в каком-нибудь современном музее. В качестве предисловия. Его военные эпизоды хороши в своей мультипликационной самодостаточности, без слов. Он хорошо бы смотрелся кусками в каком-нибудь другом фильме, документальном например, о той же битве. Хуже всего он смотрится целиком. И со звуком.

Это раскрывает нам подлинную природу работы Федора Бондарчука. В ее основу заложена некая «заранее-заданность», угодничество: она от начала и до конца функциональна, по-хайдеггеровски пригодна, как молоток. Фильм сделан не для себя, а для «решения задач». Там нет ничего собственного, вызванного к жизни внутренней логикой самого фильма. Этот проект — полноценная жертва «исполнения социального заказа». Необходимость «отражать тему подвига» — неотъемлемая черта советской патриотики: ее всегда нагружали заданиями, и когда смот­ришь эти фильмы спустя годы, легко можешь отличить, где кино, а где госзадание. Где вставка про роль партии, где про модернизацию, про спайку следствия с прокуратурой, где «специальный грузин». Они всегда выпирают, эти искусственно вживленные куски, всегда немотивированы и лишены достоверности по сравнению с другими эпизодами. У нас, по сути, до сих пор нет фильма про материю войны, про войну как таковую: она всегда не о себе, а о другом, она заложница конъюнктуры.

«Сталинград» венчает собой ряд фильмов последних лет, созданных под эгидой государства, в каждом из которых было что-то поддакивающее или ангажированное. Но никогда еще не было так, чтобы из этого «угодить» состоял почти весь фильм. Главный его минус — несвобода авторов.

[...]

В наших военных фильмах о мотивации героев никто не думает: наши воюют как бы по инерции (так и в «Сталинграде»: герои тут прописаны с прохладцей 1980-х; два-три характерных словечка — вот и весь характер, на уровне пропагандистских фильмов типа «Ответный ход» 1981 года). Нашим солдатам, как считается еще со времен советского кино, мотив не нужен. Нам не объясняют, за что они воюют, — в отличие от Голливуда, для которого это принципиальный момент.

Такая попытка все же, как мы догадываемся, в «Сталинграде» была. Условно говоря, изнасилованная немцами девушка, издевательства над мирным населением — это должно было стать мотивом в первоначальном сценарии. Но — сошлюсь на свидетельство Андрея Плахова — авторы сами ее отменили. Плахов пишет в «Коммерсанте»: «Вроде как в первоначальной версии сценария Ильи Тилькина девушка была изнасилована и забеременела еще до того, как встретилась с нашими российскими богатырями. Потом к работе над сценарием присоединился многоопытный Сергей Снежкин, и все поменялось: „Ведь нельзя показать, как фашисты... наших девок“. Все-таки показали, но с проблемной, как бы отрицательной героиней, а положительную настолько вывели из-под подозрений, что теперь уже трудно понять, кому из наших „пяти отцов“ она отдала свое сердце и все остальное, или то и впрямь было непорочное зачатие».

Это характерный итог самоцензуры: вначале, на стадии замысла, хочется показать «жестокую правду», но потом авторы как бы спохватываются, прикидывают риски, учитывают массовую реакцию — не обидеть, не оскорбить никого — и начинают смягчать, адаптировать. Переписывать сценарий. Так нарушаются мотивация, логика, баланс.

Советская патриотика тоже страдала от искусственности задач, стоящих перед ней, но все компенсировалось сильным сценарием. Собственно, задача сценариста в заказном кино — замаскировать проплешины идеологии. Да, это специфический талант, но он многое решал. Сегодня проблема не только в разрушении сценарной школы, но и в статусе сценариста: он больше не имеет права голоса. Советский сценарист был частью касты, цеха, он не мог быть подсобным, подручным материалом. Он мог настаивать, спорить, отстаивать. Нынешнее положение сценариста целиком зависимое, подчиненное. Самая страшная сцена в «Сталинграде» — сцена насилия над сценарием и сценаристами.

Это тупик патриотики 2010-х: с одной стороны, «отразить», с другой — «смягчить». «Смягчение» порождает необходимость в новых конструкциях: для оправдания одной нестыковки нужно выдумывать другую и так далее. Замкнутый круг. «Удвоение любви» — появление в фильме второй героини, Маши (Янина Студилина), той, которая «под немцем», вызвано как раз тем, что нельзя «трогать» хорошую героиню Катю (Мария Смольникова). Нельзя ее пачкать. Ее почти святость, мадоннообразие — тоже последствия «заказа»: нужна великая война для великих людей. Это оживший барельеф «Родина-мать»: все тут тяжеловесно символичны, все тут подпирают монумент.

Авторы в результате поступают так, как поступают маркетологи: они предлагают самый отретушированный, средний и компромиссный вариант войны.

[...]

Режиссер теперь — абсолютный заложник государства: в течение всего фильма он должен отдавать символические долги.

[...]

Собственное тут, авторское — лишь в неестественной, нечеловеческой красоте картинки, в детализации, напоминающей компьютерную. В этом есть что-то завораживающее, своего рода признание автора: всё, чем могу, братцы. Всё, чем могу...

 

Архангельский А. Приказано выжать // Искусство кино. №11. 2013

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera