Работа в кино занимает в творческой биографии В.В. Максимова весьма значительное место. В.В. Максимов начинает сниматься в 1911 году в кинокартинах фирмы Тиман и Рейнгардт, где работает с 1911 по 1913 г.г. В 1913-1914 гг. работает в Берлине в «Биоскопе» и «Мутоскопе». Далее следовал период работы Максимова в мелких кино-фирмах (Перский, Орел, Векштейн и т.д.).
С 1916 по 1918 гг. Максимов снимается у Харитонова, являясь к этому времени общепризнанным «королем» русского дореволюционного экрана. После революции Максимов снимается в агитке «Победа Мая», выпущенной Петроградским Кино-комитетом в 1919 г, затем снимается в целом ряд фильмов производства «Севзапкино» («Скорость бесконечная», «Простые сердца», «Часовня Святого Иоанна», «Декабристы», «Конец города Лунич»).
Последней работой Максимова в кинематографии была роль Николая I в фильме «Декабристы». Максимов пришел в кинематографию в то время, когда она находилась в самом примитивном состоянии. Присяжные эстеты смотрели на кинематограф как на балаган, как на одно из «народных увеселений». И в самом деле молодое искусство росло, как искусство тесно связанное с подлинно массовой аудиторией. Не в этой ли особенности кино скрывалось то притягательное начало, которое манило к кинематографу Максимова!
В отличие от многих своих собратьев по театру, Максимов был чужд чопорному академизму, он горячо любил жанры, которые в кругах эстетов считались «низкими». Как известно в этом отношении артист проявлял большую разностороннесть и до, и после революции. Он охотно выступает на эстраде с декламацией и мелодекламацией, он ставит цирковые пантомимы и в этом направлении добивается немалых успехов (постановка пантомимы «Шамиль» в Ленгосцирке в 1936 году).
К Кинематографу, находившемуся в 1911 г. на заре своего развития Максимова, подошел без гримасы скепсиса, без того пренебрежения и снисхождения, которыми было отмечено отношение большинства художественной интеллигенции к киноискусству.
Неверно считать, что Максимова привела в дореволюционное кино лишь погоня за шумной славой. В 1911 году он был достаточно популярным театральным артистом. Переход в кино, вовсе не был при этом так уж выгоден Максимову с точки зрения наилучшего, наиболее рационального использования присущих ему творческих возможностей. Работа в немом кино всегда связывалась для актера театра с неизбежностью известных творческих потерь, из которых особенно ощутимой была потеря возможности говорить. Для Максимова, артиста романтического плана, последнее было чувствительней, чем для кого бы то ни было. Играя в кино-картине он не мог использовать свой прекрасный голос, блеснуть своим высоким искусством декламации, составлявшим один из его основных козырей. И если несмотря на это Максимов все же начал систематически сниматься в фильмах, то последнее объясняется тем, что артист проницательно понимал огромное будущее нового искусства, искренне увлекся кинематографом и искренне стремился всячески способствовать его развитию.
У Максимова не было в то время отчетливо сформулированной творческой платформы; наиболее ясно выразил он свое творческое кредо значительно позже после революции, когда отвечал на анкету одной из московских газет, интересовавшихся пожеланиями деятелей искусства на 1919 год. Максимов тогда заявил, что хотел бы, что бы на сцене возродился классический репертуар, чтобы со сцены раздавались красивые слова и зажигали бы там красивые чувства. Классический репертуар ценен по мнению Максимова тем, что дает возможность уйти в мир прекрасного и благородного, заставляет вас верить в благородство человеческой души, верить в любовь до гроба, верность друга, братства и счастья любви.
Несомненно, однако, что этих творческих установок романтизма Максимов стихийно придерживался и раньше. Но могла ли дореволюционная кинематография удовлетворить тягу артиста к изображению красивых и благородных людей. Кого обычно исполнял Максимов в старых фильмах? Это благородные любовники, страдающие влюбленные юноши. Они самоотверженно принимали яд для того, чтобы спасти от позора любимую ими красавицу («Как смерть прекрасна!»), они задыхались под сенью липовых аллей, наблюдая за счастьем своего соперника («Тайна липовой аллеи»). Если они и совершали преступление и убивали своих возлюбленных, то в силу излишней доверчивости — как Отелло, опьяненные «слепой» ревностью, от «страсти безрассудной» («Невинная жертва»). Если другой король дореволюционного экрана Полонский играл преимущественно обольстителей, если Мозжухин изображал тип демонического мужчины, то Максимов обычно рисовал нежные натуры изящных художников и музыкантов, преисполненных душевного благородства («Сказка любви дорогой»). Максимов всегда идеализировал своих героев.
«В трактовке Максимова — Энвер-паша, конечно, далек от образа мелодраматического злодея», — писал журнал «Синефоно» об исполнении Максимовым роли Энвера-паши в картине того же названия (Сине-Фоно. № 6, 7 1914 год).
Также Максимов играл аристократа в фильме «Роковые мотивы» (по Пазухину). Граф на самом деле был преступником Яровым. Под влиянием любви к девушке Яров перерождался и становился честным человеком. Неожиданно встретив своих бывших друзей по преступному миру, он умолял их не открывать девушке тайну его прошлого, но чувствуя, что это преступное прошлое требует «возмездия» — он кончал жизнь самоубийством.
Рисуя любовников, поэтические нежные натуры, Макисмов старался накинуть на них плащ героя романтической драмы, придать им байронический вид, показать их необыденными, чуждыми «пошлой» действительности. Но красивая поза не могла сделать подлинно красивыми мелкотравчатых интеллигентов-неврастеников, считавших верхом «благородства» непротивление злу, а героическим подвигом уход в «мир иной».
На первый взгляд «необыденные» герои максимовских фильмов на самом деле мало чем отличались от обыденных мещан, обывателей, ибо не выходили из узкого мирка интимных переживаний, из сферы обывательского индивидуализма, были далеки от истинно героического. Да и могло ли быть иначе в русских дореволюционных фильмах, колебавшихся между проповедью фатализма, христианского смирения и апологией аморализма, «свободной любви».
<...> Только Советское кино-искусство смогло с настоящей полнотой реализовать то лучшее, что заключалось в требованиях и программе Максимова: оно не разменивается на показ мелких обыденных любовных интриг, оно показывает большие чувства, большие страсти людей высокого романтизма и настоящей правды.
Но почему же сам В.В. Максимов, несомненно стремившийся ко всему этому, не оставил практике советской кинематографии сколько-нибудь ощутимых следов работы над образами советских героев?
В самом деле из ролей сыгранных В.В. Максимовым в Советских картинах, только две относились к категории положительных ролей, при этом нельзя сказать, чтобы они были удачны (рабочий в картине «Победа Мая» и рыбак в картине «Часовня святого Иоанна»).
Объясняется это по нашему мнению тем, что в Максимове на ряду со здоровой и заслуживающей всякого одобрения к романтическому стилю, к изображению людей повышенных чувств, людей больших страстей, всегда жила пагубная склонность к внешней красивости, к позированию. Творчество Максимова было внутренне противоречивым. Воспитанник Малого театра, актер, считавший себя учеником Ермоловой, он искренне стремился к правдивой передаче человеческих эмоций и человеческих образов. Но целый ряд чисто внешних особенностей Максимова — его психо-физиологических данных: красивое лицо, томные глаза, статная фигура и манеры элегантного светского человека, толкали артиста к злоупотреблению позой, декоративным жестом, к некоторой манерности, а подчас и к прямой рисовке. В театре эти отрицательные особенности Максимова сказывались не так сильно. Ведь артисту здесь приходилось играть самые разнообразные роли, начиная от Шантеклера в пьесе Ростана и кончая Молчалиным в «Горе от ума». Даже чисто романтический репертуар, который был особенно близок Максимову, ставил перед артистом достаточно разнообразные задания... при выполнении которых нельзя было ограничиться одним позированием. Иначе обстояло дело в кино. Если в первых фильмах, в которых снимался Максимов, мы еще видим его выполняющим довольно разнообразные роли (присяжный поверенный Костомаров в фильме «Анфиса» по Л. Андрееву, [текст отсутствует] в фильме «На бойком месте», Штейнбах в картине «Ключи Счастья» — по Вербицкой и т.д.), то уже начиная с фильма «Труп № 1346» — первого выпуска знаменитой «Русской золотой серии» Тимана и Рейнгардта — Максимов играет исключительно на амплуа нежных и страстных любовников. В начале своей работы в кино Максимов должен был бы, как и в театре подтягиваться к роли, овладевать ею. Дальше происходит обратное; не Максимов приспособляется к роли, а сценарий фильма подгоняется к Максимову. Он снимается в лентах ставящихся по сценариям, рассчитанным исключительно на его данные. Казалось бы, что от этого актер только выигрывал, получал свободу выбора ролей, но происходило иное. За видимостью всяческого возвышения актера, его выдвижения на первое, центральное место в картине, скрывалось порабощение, обезличивание актерской индивидуальности, ибо все сценарии писавшиеся для Максимова, составлялись не с расчетом на его большие творческие возможности, а с установкой на чисто внешние данные Максимова, на те особенности актера, которые были наиболее слабыми его сторонами: уменье носить фрак, элегантность манер, типажные данные, словом все то, что требовалось актеру для изображения салонных любовников.
«В старом кино, — как-то говорил мне Максимов, — господствовал не принцип актеров, а принцип амплуа, за исключением ряда лент, я всегда имел свою собственную маску».
А шаблонные сюжетные положения в дореволюционных кино-фильмах, естественно вели к автоматизации приемов актерской работы.
Максимов не раз пытался выйти за пределы своего амплуа, преодолеть шаблон. Он охотно работает в ансамбле (роль Вересова в картине «петербургские трущобы». В 1914 году он собирается играть в Берлине в одном из фильмов «Биоскопа» Уриэль Акосту, но наступление войны заставляет его вернуться в Россию. Позже он собирается играть в кино роль Евгения Онегина. Он неоднократно обращается с просьбой писать сценарий к таким писателям, как А. Толстой.
Из ролей, сыгранных Максимовым в старых кино-картинах его любимой ролью был барон в фильме «Жизнь барона» поставленном в 1917 г. по мотивам пьесы Горького «На дне». В том же плане Максимов сыграл роль Феди Протасова в фильме «Живой труп» (по Толстому).
Владельцы фирмы, заинтересованные в использовании внешних даных Максимова, хотели, чтобы Максимов играл Протасова без грима, без бороды, словом не останавливались перед тем, чтобы превратить Протасова в изящного любовника. Лишь под угрозой отказа от работы Максимову удалось отстоять бороду и играть Протасова в характерном гриме — с бородой. Фильм «Живой труп», поставленный Ч. Сабинским — оказался одной из самых добросовестных киноинсценировок классики в старом кино. «Мы шли в строгих тонах Толстого, — рассказывал об этом фильме Максимов, — цыганский хор был сведен на нет. Маша показывалась строго, целомудренно. Простой костюм, простая прическа.
Нельзя не бросить В.В. Максимову упрека в некоторой неразборчивости, однако нельзя забывать о том, как трудно было актеру дореволюционного кино работать на хорошем литературном материале.
Даже работникам государственных театров, до революции приходилось играть мало значительный в литературном и идейном отношении репертуар, принудительно спускавшийся дирекцией императорских театров. Так, например, в Малом театре на ряду с классикой игрались низкопробные пьесы Тарановского, Виктора Крылова, Рыжкова. Но в театре актерское общественное мнение еще могло бороться с чересчур уж антихудожественными пьесами. Актер театра чувствовал себя как никак человеком коллектива, он противостоял театральным чиновникам, как член труппы, как часть целого — актерской корпорации. Чем сильнее, авторитетнее была труппа театра, тем больше данных имела она для известного влияния на репертуарную политику своего театра.
Артист, работавший в кинематографии, ощущал свою зависимость от хозяина, от капитала, от владельца кино-фабрики значительно сильнее, чем актер, работавший в театре.
<...>
Именно работа в старом кино наложила по нашему мнению такой сильный налет внешней красивости, позирования на игру Максимова. Даже начав работать в Большом Драматическом театре, воспрянув к настоящему творчеству, получив возможность изображать героические характеры, Максимов не смог освободиться от своих недостатков. Впрочем, герою романтических драм Шекспира, изображавшимся Максимовым на сцене Большого Драматического театра, красивая поза не была чуждой. Она составила вполне законный элемент старой романтической драмы, но она, конечно не могла вязаться со стилем советского, революционного романтизма. И Чапаев, и Вихорев, и Максим, и Артем в фильме «Мы из Кронштадта» — это высоко романтические натуры, люди повышенных чувств, но героический пафос сочетается в них с огромной простотой, вытекающей из их существа народных героев.
Стать мастером такого стиля, переломить себя целиком Максимов не смог ни в театре, ни тем более в кино, в котором он так привык позировать у камина в многочисленных надрывных кино-мелодраммах. При всем этом В.В. Максимов относился к кинематографу с исключительной серьезностью. Он всячески избегал переносить в кино театральные приемы и навыки, он старался найти в жестах, движениях, эквивалент словесному выражению, он стремился передать, объяснить поступки героя исключительно средствами «мимо-драмы»; отсюда замедленный темп игры актера, культивирование «переживания». В игре Максимова отсутствовали утрировка, аффектация, резкий театральный жест. Он работал на полутонах, был экономен в своих движениях и при этом необычайно ритмичен. «Актеры приходили в кино со всеми своими театральными приемами, — рассказывал мне Максимов, — Почему выделились некоторые из них? Потому что они инстинктивно почувствовали разницу между театром и кино. Я одним из первых почувствовал ритм съемки и начал искать этот новый ритм игры, вместе с Протазановым, который пришел к кино-режиссуре от изучения заграничных кино-картин.
Максимов старался внести художественную культуру и учет специфических требований кинематографа, не только в актерское исполнение, но и в постановку.
Называя «скудной уголовной драмой» картину «Московский волк», поставленную Максимовым в 1915 г. рецензент дореволюционного кино-журнала «Проэктор» (№ 1 за 1915 г.) — указывает, что «г. Максимову удалось дать ряд компановок выше обыкновенного кинематографического „шаблона“ кинематографической постановки; кроме того, необходимо отметить найденный режиссером чрезвычайно удачный темп игры артиста».
Этого стремления Максимова поднять художественную культуру русской кинематографии, стремления не осуществленного в силу тех социальных условий , в которых находилось кино до революции, и любовного и серьезного отношения артиста к кино-искусству, история кинематографии никогда не забудет.
Библиотека СПб отд. СТД. № 430-Р. Лл. 1-12.