Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Повышение актерского мастерства в кино
Творческие искания Максимова

<...>

Неизменными участниками творческих исканий В. В. Максимова в плане повышения актерского мастерства в кино всегда были его партнерши. Это были известные и опытные драматические актрисы: Е. Рощина-Инсарова, О. Преображенская, М. Горичева, Н. Комаровская, В. Барановская, балерина В. Коралли и, наконец, не имевшая никакой сценической подготовки первая русская профессиональная киноактриса В. Холодная. Максимов ввел в практику работы артистов кино предварительные репетиции с партнершами. Его примеру последовали многие «звезды», и в результате образовались парные содружества: В. Максимова и В. Холодной, Н. Лисенко и И. Мозжухина, О. Гзовской и В. Гайдарова и другие.

С именем Веры Васильевны Холодной, по существу, связано начало педагогической деятельности Максимова, — по собственному признанию актрисы в ее письме, он был не только ее партнером, но и учителем. Вера Холодная была женщиной исключительной красоты и обаяния. В то же время она представляла собой не только красивый «типаж», но и обладала несомненными актерскими данными. В детстве она училась танцам, затем нужда заставила ее выступать в кабаре, и, наконец, случай привел ее в кинематограф. Исключительные внешние данные Холодной привлекли внимание режиссера Бауэра, и он сразу предложил ей роль в фильме «Песня торжествующей любви» (по Тургеневу). В этом фильме ей, по существу, и делать было нечего, так как она играла загипнотизированную женщину, но своим обаянием и красотой она покорила зрителей. Затем Бауэр снимал Холодную и в других фильмах, но всюду он лишь демонстрировал красивую внешность актрисы и не считал нужным учить ее актерскому мастерству. В работе с В. Холодной «Бауэр обходил трудные задания, разлагая их на ряд переживаний. Применив крупные планы, Бауэр учел, что Холодная не умеет делать переходов в психологическом состоянии, он делил их на связанные куски, например: 1) смех, 2) спокойная маска, 3) грусть, 4) слезы, 5) рыдание. Между этими разорванными психологическими кусками вставлялись для перебивки пейзажи, тучи, вещи и т. д.» Благодаря удачному монтажу, создавалось впечатление, что В. Холодная хорошо играет.

Между тем, кого бы ни изображала актриса в фильмах Бауэра — крестьянку, графиню, балерину, кокотку, — она оставалась беспомощной «натурщицей». Однако публика этого не замечала, и слава В. Холодной росла с каждым днем. Ей, так же как Максимову, хозяева делали большую рекламу и снимали во многих картинах.
В 1916 году В. Холодная перешла в фирму Харитонова и оказалась партнершей Максимова в фильме «Ради счастья» по роману Пшибышевского. Уже первая пробная репетиция убедила Максимова в полной актерской беспомощности Холодной. Тогда в процессе съемок Максимов начал заниматься с ней основами актерского творчества. Она оказалась трудолюбивой и способной ученицей. В картинах, где она имела возможность работать над ролью под руководством Максимова, стало раскрываться незаурядное дарование В. Холодной как драматической актрисы.

Чем больше работал В. В. Максимов в кино, тем отчетливее он ощущал, какое значение имеет для актера сценарный материал. Он сделал несколько попыток привлечь новые авторские силы в кино. По инициативе Максимова в 1915 году фирма А. Дранкова провела конкурс на составление сценария, а через год состоялся первый «Всероссийский конкурс сценариев». Несмотря на то, что Максимов привлек к участию в нем писателей демократического направления — А. Толстого и И. Бунина, результаты этого конкурса были плачевны. Первую премию получил сценарий «Сердце, брошенное волкам», пресловутого автора бульварных романов Анны Мар, которая инсценировала все свои сочинения и затем экранизировала их. Было очевидно, что буржуазная кинематография зашла в тупик.
Сценарный кризис в канун Великой Октябрьской революции все более парализовал работу актеров Решающую роль в верной ориентации В. В. Максимова на экранизацию классики сыграла встреча с А. М. Горьким.

Владимир Васильевич познакомился с Горьким еще в студии МХТ, а в 1915 году он неожиданно снова увидел великого пролетарского писателя на одной из киносъемок. К Горькому в то время обратилась газета «Театр» с просьбой дать ответ на анкету «Люди русского искусства о кинематографе».

Будучи в Москве, Горький решил побывать на кинофабрике, где снималась в то время М. Ф. Андреева. На кинофабрике Горький провел целый день, а вечером пригласил Максимова к себе. Они долго беседовали о перспективах развития кино, о работе актера; Горький с возмущением говорил о том, что предприниматели сужают культурно-просветительные возможности кинопроизводства. Мысли о кино были сформулированы позже Горьким в его ответе на анкету газеты «Театр», где великий пролетарский писатель утверждал, что кинематограф «безусловно займет исключительное место в нашей жизни. Он явится распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений. И когда кинематограф проникнет в демократическую среду, считаясь с требованиями и вкусами народа, когда он станет сеять „разумное, доброе, вечное“, там, где это будет необходимо, тогда его роль будет чрезвычайно высока». Несомненно, под воздействием А. М. Горького, а также под влиянием частых встреч на кинофабрике с М. Ф. Андреевой определились в тот период взгляды Максимова на общественную значимость актерского труда и будущее киноискусства.

«Надо горячо желать, чтобы истинные артисты лучших наших сцен появлялись... перед народом в сельских театрах», — писал Максимов в связи с предстоящим съездом сценических деятелей по вопросу создания театра в деревне. Солидаризируясь с Горьким о возможностях кино стать «распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений», Максимов вскоре после смерти М. Г. Савиной выступил в «Театральной газете» со статьей «Отчего?», где первым поставил вопрос о создании фильмов о мастерах сцены. «Я считаю, что все большие артисты должны увековечить себя на экране, не для нынешнего поколения, которому выпало счастье видеть их всех на сцене, а для будущего, для провинции, для заграницы. Бросьте, господа, свое недоверие к кинематографу. Посмотрите на него только хотя бы с исторической точки зрения и не допускайте, чтоб Россия потеряла Вас когда-нибудь бесследно, как потеряла Савину и Варламова». Осознание возможностей кино стать историческим документом актерского творчества заставило В. Максимова проанализировать заново свою работу на экране и прийти к выводу, что все благие стремления актера к созданию образа положительного героя не находят опоры в низкопробном сценарном материале и все, что создано им, это самообман и не может дать творческого удовлетворения. Начиная с 1916 года В. Максимов метался в поисках сценарного материала. Он был закабален договорами. Отказы от ролей не принимались. Но Максимов последовал совету Горького — настойчиво продолжать борьбу за качество сценариев и использовать свое положение и актерские возможности для экранизации произведений писателей классиков. На просьбу артиста указать, какое из произведений Горького следует экранизировать для создания фильма, писатель обещал дать ответ.

В ожидании ответа Максимов стал перечитывать произведения Горького, и у него возникла мысль о создании фильма по мотивам пьесы «На дне». Вчитываясь в пьесу, Максимов заинтересовался образом барона и решил просить Горького написать сценарий о биографии этого героя.

Попытка привлечь Горького к написанию сценария не удалась, но фильм «Жизнь барона» по сценарию режиссера П. Чардынина был поставлен. В нем последовательно освещался весь жизненный путь горьковского героя: беспечная юность, служба в казенной палате, женитьба на тщеславной женщине, толкнувшей его на преступление, и, наконец, жизнь «на дне». Ставя фильм «Жизнь барона», хозяин фирмы рассчитывал, что «салонная» часть будет занимать главное место в картине. Но Максимов хотел показать трагедию человека, ставшего «босяком» и обреченного в капиталистическом мире на гибель. Главными в картине стали сцены суда и жизни «дна». Картина «Жизнь барона» была примечательным явлением в жанре «салонно-психологического» фильма. Она имела четкую идейную направленность. В творческой биографии В. В. Максимова роль барона стала этапной работой, в которой он решительно отошел от условных приемов игры.

В 1917 году В. В. Максимов достигает большого мастерства в воплощении на экране сложных психологических образов, и, характеризуя его деятельность, «Кине-журнал» писал: «Этот удивительный артист с каждым своим новым выступлением заставляет удивляться своему мастерству и колоссальному владению кинематографической техникой».

Вершиной актерских достижений В. В. Максимова в дореволюционном кино явилась роль Феди Протасова в экранизированной пьесе А. Н. Толстого «Живой труп». В роли Феди Протасова актер выступал обвинителем государственного строя, который довел его героя до самоубийства. Раскрывая моральную чистоту, благородство, цельность личности Протасова, артист тонко оттенял его отвращение к ханжеским законам буржуазного общества и создал яркий образ идеалистически настроенного человека, обреченного обществом на положение «живого трупа». В процессе работы над экранизацией «Живого трупа» Максимов и режиссер Ч. Сабинский столкнулись с противодействием главы фирмы стремлению создать фильм близкий к первоисточнику. Владелец фирмы требовал создания «боевика» по мотивам пьесы. Он предлагал перенести действие в современность, играть Протасова во фраке и без бороды, а В. Холодную — Машу сделать не певицей, а танцовщицей. Лишь угрозами отказа от постановки «Живого трупа» и прекращения работы в фирме Максимов и Сабинский отвоевали право придерживаться авторского замысла. «Мы шли в строгих тонах Толстого, — вспоминал об этой работе Максимов, — цыганский хор был сведен на нет. Маша показывалась строго целомудренно, простой костюм, простая прическа». «Простой костюм и простая прическа» Маши также стоили огромных усилий. «Королева экрана» В. Холодная все еще находилась в плену эстетских представлений Бауэра и больше всего боялась изменить тот пленительный облик, который нравился зрителям. По рассказу режиссера Ч. Г. Сабинского, Вера Холодная, несмотря на его требования, никак не соглашалась менять прическу и буквально плакала несколько дней подряд, боясь, что публика ее не узнает. Когда, наконец, удалось убедить ее, начались новые трудности. Роль Маши была для актрисы серьезным творческим испытанием, на которое она шла с большой тревогой. Максимов затратил много усилий, чтобы увлечь ее работой над ролью и добился заметных результатов. В фильме «Живой труп» Холодная показала себя по-настоящему одаренной драматической актрисой, обладающей большим темпераментом. Благодаря бережному отношению к произведению Л. Н. Толстого, фильм «Живой труп» с полным основанием причислялся впоследствии к лучшим экранизациям классики. Роль Феди Протасова достойно завершила список актерских работ Максимова в дореволюционном кино.

Последними салонными «боевиками», в которых снимался Максимов в 1917-1918 годах, параллельно с «Живым трупом», были фильмы «У камина» и «Сказка любви дорогой». В последнем фильме, поставленном к юбилею режиссера П. Чардынина (другое название фильма «Молчи, грусть, молчи»), впервые и единственный раз снимались все «премьеры» русской кинематографии: В. В. Холодная, В. В. Максимов, И. Мозжухин, В. А. Полонский, О. И. Рунич, И. Н. Худолеев. Вскоре после этого, в период размежевания сил буржуазного кино, они навсегда разошлись по разным дорогам.
Доживая последние дни, буржуазная кинематография в 1918 году с лихорадочной поспешностью продолжала выпускать далекие от жизненных запросов безыдейные и бессодержательные фильмы. Господствующим жанром в кино по-прежнему оставались пустые, но зрелищно занимательные фильмы. «Кино обладает возможностью стирать грани между действительностью и сновидением», — продолжала утверждать буржуазная «печать» в обращении к деятелям кино, предлагая по-прежнему уводить зрителя «из мира серой обыденности и погружать его в царство грез и забвения». Предчувствуя близкий крах частновладельческого кино, Тиман, Харитонов и другие крупные кинопромышленники начали вести переговоры о слиянии с иностранными кинофирмами. В печати появились сообщения: «Часть труппы Харитонова во главе с В. Холодной и П. Чардыниным выехала на съемки в Одессу. На юг также отправились две экспедиции фирмы Ханжонкова, которая будет производить съемки в Крыму». Если учесть, что этот отъезд на съемки происходил в январе 1918 года, когда погода в Крыму была совершенно непригодной для работы, станет очевидно, что кинопредприниматели начали эвакуировать творческие кадры и оборудование с целью слияния с зарубежными фирмами.

Максимов стоял на распутье между театром и кино. Позади было семь лет напряженного труда творческих исканий и актерских достижений в кинематографии, будущее было неясным. Кинопредприниматели требовали от Максимова разрыва с театром просили, грозили и мстили за отказ бежать на юг Номер журнала «Немое искусство», посвященный Максимову-киноактеру, был уничтожен в гранках. Перед актером встал вопрос: с кем он идет? И он принял решение.

В. В. Максимов был подлинным актером-патриотом. Он сознавал свою моральную ответственность за будущее развитие киноискусства и не желал иметь ничего общего с враждебно настроенными по отношению к Советской власти деятелями буржуазного кино. Отвергнув предложение главы фирмы Харитонова эмигрировать за границу, он публично заявил о своем непреклонном решении навсегда оставить работу в частном кинопроизводстве. «Я очень люблю кинематографию, много для нее работал и, если хотите, в этой работе оставил, так сказать, часть своей души», — говорил он в интервью для публикации в киножурнале «Немое искусство». Порывая с деградирующим буржуазным кино, Максимов предвидел, что к советскому «киноискусству примкнут лучшие силы», «придут свои великие мастера». Заявление в печати о разрыве с буржуазной кинематографией Максимов заключил словами: «Я верю в великое будущее кинематографа и от души желаю, чтобы оно наступило как можно скорее».

В то время когда на юге доживала последние дни дореволюционная буржуазная кинематография, когда предприниматели увозили Н. Лисенко и И. Мозжухина во Францию, О. Рунича и режиссера Я. Протазанова в Германию, а белогвардейская Одесса шла за гробом умершей от испанки В. Холодной, Максимов одним из первых мастеров «великого немого» задумался над вопросом подготовки новых кадров для советского кино. Критически оценивая идейные и художественные недочеты кинематографии, он писал: «Я твердо решил по мере своих сил содействовать устранению таковых и первый шаг к осуществлению моего желания — это работа по созданию открываемой мною в Петрограде „Киностудии“, к которой я уже приступил, пригласив в сотрудники лучшие артистические силы Петрограда... Основная мысль создания студии — подготовка к экрану молодых сил, прошедших специальную школу и могущих идти в ногу с требованиями, предъявляемыми кинематографическому искусству».

<...>

Головацкий Б.С. «Король экрана» // Владимир Максимов. М.; Л.: Искусство, 1961. C. 63-72.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera