Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
«Король экрана»
Владимир Максимов накануне Первой мировой

<...>

Найденные В. В. Максимовым и внесенные им в кино новые средства художественной выразительности оказывали несомненное влияние на дальнейшее развитие кинематографических приемов актерской игры. <...> Максимов, прошедший сценическую практику у Станиславского, у Синельникова и в Малом театре, в начале своей деятельности в кино применял вполне реалистические приемы игры. Но дальнейшая работа в кино все дальше уводила его от реализма. Максимов стал повторять роли пресловутых «салонных неврастеников», то есть то, от чего он так решительно убежал в провинцию, оставив Малый театр.

Бесспорно, что отличные внешние данные актера способствовали погоне кинопредпринимателей за таким выгодным и эффектным исполнителем. «Фрачный герой-неврастеник», с великолепными светскими манерами, Максимов был в руках ловких дельцов идеальной приманкой для пропаганды «модных» идей и воплощения на экране героев бульварной беллетристики. Начиная с фильма «Разбитая ваза», талантливый разноплановый актер Максимов, недавний исполнитель ролей Чацкого и Молчалина, по воле предпринимателей на длительный период был законсервирован на ролях «страдающего» героя «салонно-психологических» мещанских фильмов. В картинах «Сказка жизни», «Страсть безрассудная», «Тайна липовой аллеи», «Исповедь падшей» и множестве других роли стали подгоняться под внешние данные исполнителя; сценарии, написанные специально для него, лишали актера возможности перевоплощаться. Персонажи фильмов зачастую носили даже фамилию артиста. Так, например, в картине «Как смерть прекрасна» он играл ученика консерватории Максимова.

Сюжеты салонных фильмов обычно строились на любовном треугольнике. Действие их развертывалось в живописных дворянских усадьбах, буржуазных виллах, модных курортах, в великосветских салонах или студиях изысканных представителей декадентских течений в искусстве. Героями этих фильмов были разочарованно-томные музыканты, художники, скульпторы, молодые, неопытные, лирически настроенные или пылкие юноши, которые не выдерживали жизненных испытаний и выходили из них духовно искалеченными. Актер идеализировал и приукрашивал этих «героев» и пытался найти убедительные оправдания их действиям. Он облагораживал страдания и смерть героя, принимающего яд, чтобы спасти любимую («Как смерть прекрасна»), трогательно вздыхал под луной, наблюдая за счастьем соперника («Тайна липовой аллеи»), переживал крушение иллюзии первой любви («Исповедь падшей»). Максимов реалистически жил и страдал на экране, трогая зрителей своей правдивой игрой. Даже тогда, когда его герои оказывались способными на преступление, артист стремился обелить их и убеждал зрителей в том, что преступление совершено только в силу излишней доверчивости или в каком-то затмении чувств.

Идеализируя и приукрашивая своих героев, Максимов поднимал их на пьедестал. Он придавал им загадочный «байронический» вид, показывал их необыденными людьми, чуждыми «пошлой» действительности. Он набрасывал на них плащ героев романтической драмы и представлял современных интеллигентных неврастеников как положительных героев, считавших верхом благородства непротивление злу и героическим подвигом уход «в мир иной». Такая идеализация и приукрашивание персонажей мещанской драмы противоречили жизненной правде и, не имея опоры в сценарном материале, привели актера к преувеличенному и надуманно глубокому изображению их личных переживаний. В то же время реалистические приемы игры актер стал подменять стилизованно красивыми позами и манерно условной мимикой. Он перестал жить на экране и широко пользовался приемами «представления», искусно воспроизводя переживания своих героев.

Позерски условная или, как называли современники, «красивая игра» В. В. Максимова в предвоенных фильмах, рассчитанная на внешний эффект, получила нарицательное определение «максимовщины».

С каждым фильмом росла популярность актера. Тиман щедро тратил средства на рекламу, именовал В. В. Максимова на афишах «королем экрана» и «любимцем публики». За актером толпами ходили восторженные «обожательницы», преследуя его своим поклонением. В одном из журнальных стишков, публиковавшихся под рубрикой «Наши киноартисты», о Максимове писалось:

Признав достоинства кино,

Ему служить он начал рьяно,

И в этой области давно

Его зовут «король экрана».

Самому актеру вначале казалось, что он идет верным путем. Но постепенно он, как чуткий художник, начал осознавать фальшь и надуманность героев мещанских драм того времени, неуместность возвышенной трактовки их мелких чувств. Он перестал получать творческое удовлетворение и понял, до какой степени обезличивается его актерская индивидуальность, как сковывается его творчество, замкнутое в пределах одной и той же маски.

«В старом кино, — говорил впоследствии с горечью Максимов, — господствовал не принцип актера, а принцип амплуа; за исключением ряда лент, я всегда имел свою маску, а шаблонные сюжетные положения в дореволюционных кинофильмах естественно вели к автоматизации актерской работы».

Максимов пытался сбросить маску своего амплуа «благородных страдающих героев», но Тиман предусмотрительно связал его договором на три года. Чтобы получить разрешение на заключение такого договора с артистом императорских театров, Тиман пошел на хитрость. Один из фабрикантов фирмы был «поставщиком двора» старой императрицы. Тиман организовал в Гатчине показ нескольких картин императрице Марии Федоровне, благоволившей к красивым актерам, и получил персональное разрешение на работу Максимова в своей фирме. По условиям контракта, Максимов был обязан беспрекословно сниматься по назначению хозяина в тех картинах, которые выпускала его фирма.

К 1914 году В. В. Максимов был уже известным актером и первым из премьеров русского кино получил предложение сниматься в крупнейшей европейской кинофирме «Биоскоп». Предложение это соблазняло возможностью сыграть центральную роль в пьесе К. Гуцкова «Уриэль Акоста». Роль смелого борца за передовые идеи уже давно привлекала артиста как материал для создания интересного романтического образа. Весной 1914 года закончился срок кабального договора с Тиманом, и Максимов решительно отказался от его продления.

По окончании сезона в Малом театре Максимов выехал на съемки в Германию. По приезде в Берлин выяснилось, что из-за отсутствия итальянской актрисы Франчески Бертини, приглашенной на роль Эсфири, съемки «Уриэля Акосты» временно откладываются, и Максимову вместе с английской актрисой Алисой Агрини предстоит сниматься одновременно в двух приключенческих фильмах — «Таверна сатаны» и «Тьма и ее сокровища». О начале первой мировой войны Максимов узнал будучи в экспедиции на съемках. Правление «Биоскопа», не желая расставаться с талантливым русским актером, предложило Максимову подать прошение о перемене подданства и остаться в Германии. С гневом отвергнув это предложение, Максимов тайно перешел границу и через Швецию и Финляндию вернулся на родину.

<...>

Головацкий Б.С. Владимир Максимов. М.; Л.: Искусство, 1961. C. 55-60.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera