Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
<...>
В годы, наступившие после поражения первой русской революции, многие писатели реалистического направления, в связи с кризисом буржуазного демократизма, деградировали в своем творчестве. Одни из них склонились к натурализму, другие скатились к декадентству, футуризму и прочим антиреалистическим направлениям. Показательным в этом плане было творчество писательницы А. Вербицкой. Горький одобрительно отзывался о начале ее творческого пути и за горячую защиту прав женщин ставил Вербицкую «на первое место среди современных писательниц», потому что в ранних ее произведениях было «много здоровой злобы против мещанства и пошлости». Но в эпоху реакции А. Вербицкая скатилась к бульварщине и отдала дань мещанским вкусам обывателей, написав пошлейший роман «Ключи счастья», который имел шумный успех. Ловкому дельцу Тиману нужны были именно такие доходные произведения, и фирма приступила к осуществлению задуманного цикла картин «Русской золотой серии». В этот цикл включались оригинальные современные сюжеты и экранизации по произведениям Арцыбашева, Вербицкой, Мар и других «модных» писателей упадочнических течений. В этом потоке кинематографической макулатуры, развращающей вкусы зрителей, в недрах тимановской фирмы возник так называемый жанр «салонно-психологического» фильма. Первые картины, положившие начало этому жанру в «Золотой серии», были — «Труп № 1346», «Разбитая ваза» и «Ключи счастья».
Для Максимова и постановщика Я. А. Протазанова эти фильмы носили пробный характер. Актер вместе с режиссером настойчиво искал приемов чисто кинематографической выразительности средствами «мимодрамы». В результате этих исканий Максимов пришел к выводу о необходимости замедленного темпа игры и стал применять показ крупным планом моментов «переживания». Актер стремился избегать утрировки, аффектации, резких театральных жестов и мимики. Он работал на полутонах, приучая себя к строжайшей экономии движений и был необычайно пластичен.
В своих первых картинах — «Каширская старина» по Д. Аверкиеву, «Анфиса» по пьесе Л. Андреева, «Ключи счастья» по А. Вербицкой и двух вышеназванных «салонных» фильмах, «Труп № 1346» и «Разбитая ваза», — Максимов, по собственному признанию, «почувствовал разницу между театром и кино». «Я одним из первых нашел ритм съемок и начал искать этот ритм (способ) игры вместе с Протазановым, который пришел к режиссуре от изучения заграничных картин».
Своими поисками новых средств выразительности Максимов, несомненно, содействовал росту исполнительского мастерства театральных актеров в кино. В этом плане наглядным полезным уроком была его работа в фильме «Ключи счастья». Это была первая русская полнометражная картина, в двух сериях, с рекордным метражом в 5000 метров. На постановку ее были затрачены значительные средства, натурные съемки проходили на Украине, а Максимов вместе с О. Преображенской и В. Гардиным даже ездил сниматься в одном эпизоде в Венецию. Режиссер фильма В. Гардин, только что пришедший в кинематографию из театра, не имел опыта, и поэтому Максимов самостоятельно готовился к каждой съемке. Гардин считал Максимова актером «очень четкого рисунка», но недостаточной эмоциональности. В своих воспоминаниях он писал: «Когда он приходил на репетиции или на съемку, у него было сделано все до мельчайшего движения, рассчитаны все шаги и повороты, все выражения лица, соответствующие эмоциям». Гардин не одобрял стремления Максимова к самостоятельной, предварительной работе. Режиссер считал, что переживания артиста от этого становятся приглушенными и чувства не доходят «до краев». В. Р. Гардин требовал от исполнителей во время съемки «взрывных», «экстатических моментов» и восхищался игрой экспансивной актрисы О. Преображенской, которая так взвинчивала себя, что ее приходилось после съемки «поднимать в полуобморочном состоянии».
Когда картина «Ключи счастья» вышла на экран, в игре исполнителей центральных ролей был виден явный разнобой: одни актеры находились в плену театральных приемов и штампов, другие уже владели средствами кинематографической выразительности. Сам Гардин, игравший одну из ведущих ролей, и Преображенская следовали устаревшим привычкам театральных актеров в кино возмещать отсутствие слова преувеличенной мимикой и жестикуляцией. Максимов же, имевший уже некоторый опыт работы в кино, при поддержке Протазанова стремился к строгой экономии выразительных средств и жизненно правдивому поведению на экране. Из творческого спора о приемах игры в кино безусловным победителем вышел Максимов. Из рецензий об игре Максимова в первых картинах представляет интерес отзыв А. Вербицкой в открытом письме в редакцию журнала «Сине-фоно». Автор пресловутых «Ключей счастья» писала, что «выше всех похвал игра Максимова», что он играет «сейчас так, как со временем все научатся играть для кинематографа, все выражая мимикой без подчеркивания и шаржа, слова заменяя жестом, но опять-таки без усиленной жестикуляции и ненужной досадной суетливости».
<...>
Головацкий Б.С. «Король экрана» // Головацкий Б.С. Владимир Максимов. М.; Л.: Искусство, 1961. C. 51-54.