<...>

Весной 1917 г. Дранков одним из первых взялся за эксплуатацию на экране антимонархической темы, но его остановил «пленочный кризис». Дранкову пришлось свернуть кинопроизводство и заняться летними гастролями балетной примы Екатерины Гельцер в курортных городах юга России. Судя по дружному молчанию театральной прессы, эта антреприза не принесла ни денег, ни славы. К октябрю 1917 г. он вернулся в Москву и занялся поисками средств для новых постановок, однако большевистский переворот смешал эти планы. Как и все москвичи, Дранков оказался невольным заложником кровопролитных боев «за власть Советов», пересиживая эти дни вместе с другими обывателями в подвале своего дома. Лишь через полгода ему представился случай покинуть Москву^[1]. Летом
1918 г. съемочная группа Дранкова в компании с «королем фельетона» Власом Дорошевичем отправилась на Украину якобы для экранизации книги «Сахалин». Разумеется, это было лишь формальным поводом для выезда из большевистской столицы, и киноэкспедиция распалась тотчас по прибытии в гетманский Киев.
Там Дранков взялся за устройство учебной киностудии, преподавателями которой пригласил режиссеров Ивана Шмидта, немца устава Веера из общества «Дойче биоскоп», актеров Владимира Максимова, Татьяну Павлову и Петра Баратова, танцовщика Леонида Жукова, приму венской оперетты Корди Милович^[2], художественного критика Александра Плещеева, журналиста Василия Регинина, драматурга Анатолия Каменского, художника Михаила Вернера и др.^[3] Однако дальше рекламных анонсов дело не пошло: кровопролитная борьба за власть на Украине заставила Дранкова спешно покинуть Киев и искать новое пристанище — в Одессе. В октябре того же 1918 г. он объявил об открытии «Практической киностудии при первой в России кинематографической фабрике А.О. Дранкова»,
состоящей из «съемочного, лабораторного и операторского» отделений, которые предполагалось вести «под личным наблюдением директора фабрики». Здесь эта новость была встречена скептически:

«У Дранкова — просто какое-то недержание студий. В Киеве, в Харькове и в Одессе он объявил — кинематографические студии. Почему обидел Екатеринослав? И что самое странное — во всех студиях объявлен один и тот же состав преподавателей. <..> Кроме того, г. Дранков будет издавать свой журнал. Редактор Дранков. Издатель Дранков. Сотрудник — тоже Дранков. Не Дранков, а чудовище какое-то»^[4].

В итоге все его усилия материализовались в крохотном «Театре интермедий», открытомна Ланжероновской улице, а об уровне этих представлений красноречиво свидетельствует ремарка в печатных программках: «Посетители могут смотреть представления в верхней одежде»^[5].

Одесса оказалась столь же недолговременным пристанищем, как и Киев. Беспрерывная чехарда властей, сопровождавшаяся погромами, реквизициями, арестами и расстрелами, заставила Дранкова двинуться в белый Крым, где порядок казался более прочным. Там, несмотря на противодействие давних конкурентов и недоброжелателей, Ханжонкова и Ермольева, он сумел найти доступ к дефицитнейшей кинопленке и завершил остановленные ранее постановки, выпустив на местные экраны несколько игровых лент («Жизнь Гаррисона», «Сын моря» и др.).

Военные неудачи Добровольческой армии обеспокоили дальновидных жителей Крыма, которым пришлось задуматься о новом пристанище — теперь уже за пределами России. Среди них был и Дранков^[6]. Об обстоятельствах этого путешествия можно лишь догадываться: маршруты русских беженцев на чужбину были весьма причудливыми, но первым пунктом остановки для многих был один:

«Мы все — в Константинополе. Как сюда попали? Ехали очень долго — года два, способ сообщения разный: и пешком, и на лошадях, и на пароходе, и по жел<езной> дор<оге> — смотря по времени и обстоятельствам. Жили в Киеве, Одессе, Крыму и т.д. Майн Рид и Жюль Верн не придумают всего, что было. Сейчас я турецкий негоциант, торгующий с Мал<ой> Азией, Египтом, Сирией и т.д.»^[7]

Русское присутствие прибавило красок и без того колоритной физиономии восточного города. По наблюдению одного из беженцев, «Константинополь производит впечатление внеземельного, вольного города, чего-то „ганзейского“. Стамбул-саркофаг, Галат-лайка, Пера-трактир, и всюду русские, русский язык, русские нравы»^[8]. Другой очевидец подтверждал: «Пера полна русскими. Всюду слышна русская речь. Есть среди беженцев счастливцы, снабженные валютой, люди с обеспеченным будущим. Есть люди с темным прошлым, но громадное большинство — это мечущаяся в напрасных поисках за работой <так!> <толпа> в многолюдном и чужом им Константинополе»^[9].

К началу 1921 г. русская колония Стамбула и окрестностей, включая военные лагеря на острове Лемнос и в Галлиполи и др., насчитывала не менее 150 тысяч беженцев, хотя к концу весны их убавилось почти наполовину^[10]. Судя по докладу общественной организации, действовавшей в Стамбуле, «до апреля 1922 г. русская беженская масса, вынужденная покинуть Родину в результате одесской, новороссийской и, наконец, крымской эвакуаций, пребывала в состоянии почти полной дезорганизации и беспомощности, не находя в себе после испытанных потрясений ни достаточных моральных, ни физических сил для созидательной работы»^[11].
<...>
На фоне беженской деморализации представителям свободных профессий повезло больше других: их таланты оказались востребованными местной аудиторией, состоявшей из аборигенов, немногих благополучных соотечественников и военных чинов оккупационных сил Антанты. <...> приток артистических сил в Стамбул не иссякал: за короткий срок туда съехались актеры Художественного театра и нескольких столичных и провинциальных антреприз оперы и драмы, кабаре, цирка и т.п.^[12]
<...>
Кинематографисты и те, кто присоединился к ним на чужбине (в их числе, например, были петроградский балетмейстер Сергей Надеждин, начинающий живописец Борис Билинский, драматический актер Аршавир Шахатуни и др.), заняли особое, привилегированное место в рядах артистической богемы, чему немало способствовала кинофицированность Стамбула. В европейской части города насчитывалось не менее десятка хорошо оборудованных кинозалов — «Синема Амфи», «Электра», «Petit-champ», «Сине-матик», «Русско-американский синематограф», «Ориент», «Cine-skating» и др. Судя по газетным объявлениям, большую часть их репертуара в 1920-1922 гг. составляли российские картины, и, следовательно, можно полагать, что работа как минимум половины кинотеатров так или иначе была ориентирована на эмигрантскую колонию^[13].
<...>
Вопреки собственному темпераменту Дранков в Стамбуле оказался на весьма скромных ролях: у него не было финансовых и технических возможностей для возобновления дел, но главное, не было желания возвращаться к ним в условиях беженского быта. Правда, он завел было прокатную контору, но едва ли его старые ленты нашли спрос у местных театровладельцев^[14].
<...>
По понятным причинам досуг русских стамбульцев не отличался большим разнообразием, но подчас он принимал специфические формы. Кому-то пришло в голову устраивать тараканьи бега, ставшие уникальной новацией в практике азартных развлечений. Эта экзотическая идея «могла появиться только на горячем юге, где от солнца воображение куда богаче и ярче, чем у нас. Потому что надо иметь воистину богатое воображение, чтобы видеть в таракане лошадь»^[15]. <...>

Тараканьи бега сочно описаны Аркадием Аверченко, Алексеем Толстым и Михаилом Булгаковым, они красочно показаны в советских кинофильмах, так что многими этот аттракцион воспринимается ныне эффектной художественной выдумкой. Русская зарубежная пресса сохранила свидетельства о реальности существования этого аттракциона, ставшего для современников едва ли не самым ярким знаком падения нравов среди беженцев:

«Мы развели такой игорный азарт, что... мимо рулеток страшно пройти. Одних лото мы пооткрывали в Константинополе более шестисот. <...> Мы сочинили петушиные бои, запрягали тараканов в тележки и устраивали скачки с ипподромом и тотализатором. Начальник английской полиции пришел запретить их и ушел, проигравши на этом деле триста лир»^[16].

Более того, из этих публикаций устанавливается, что тараканьими бегами занимался Дранков, арендовавший для этого зал «Русского клуба» на улице Гран-Пера и устроивший в нем «кафародром». Общими любимцами завсегдатаев этого заведения были «скакуны» с самыми невероятными именами — Мишель, Мечта, Прощай, Лулу и даже Люби Меня, Троцкий!

Истории этого предприятия посвятил свой рассказ и Антонин Ладинский:

«Нужно было жить, и в этой борьбе за существование Куролепову пришла в голову счастливая мысль возродить бега тараканов, которые он некогда устраивал с товарищами по классу. Нашелся ловкий компаньон и необходимый „капитал“ для оборудования предприятия. Был устроен большой плоский ящик, разделенный стеклянными полосами на узкие коридорчики, по которым должны были бегать будущие скакуны. <...> Успех нового предприятия превзошел все ожидания. На новом тараканодроме происходило столпотворение вавилонское. Интернациональный константинопольский народ захватила скаковая лихорадка.

— Ставлю на рыжего!
— На черного! Ишь как усищами ворочает! Фаворит!
— Пошли! Пошли!

Кругом толпились турки и русские в кубанках, солдаты оккупационного корпуса и американские матросы. Лиры лились золотой рекой. Шелестели шелковые бумажки долларов и английских фунтов. Еще раз на земле торжествовал русский гений... Дело было поставлено на широкую ногу. Молодые подручные доставали по турецким булочным отборных, породистых тараканов. Новые питомцы проходили специальный курс обучения. Привычка брала свое: через несколько дней тараканы вели себя как заправские скакуны. Они входили во вкус азартного состязания и под волнующие крики зрителей и игроков, яростно шевеля усами, стремились к заманчивой победе.

— Черный на полголовы впереди! Браво! Браво! Ол райт! Са ва! — орали присутствующие.

Фотография фаворита была даже помещена в одной из лондонских газет. Но чрезмерная слава погубила это замечательное начинание. Так как значительное участие в тараканьих бегах принимали чины союзных армий, то бега было приказано закрыть. Сам комендант, не то сэр Генри, не то сэр Пенри, грозно явился на место событий, но, будучи сам по натуре азартным игроком, проиграл 300 лир! После чего бега закрыли до следующей мировой войны. А ловкий компаньон исчез вместе с кассой»^[17].

Действительно, командование союзных войск, обеспокоенное непрестанными публичными скандалами в дранковском предприятии, закрыло его. Не желая отказываться от прибыльного дела, антрепренер превратил «тараканьи бега» в «автомобильные гонки», но замена оказалась неравноценной, и Дранкову пришлось вовсе отказаться от игорной затеи^[18].

Его новым предприятием стал кабаретный театр «Баль-Табарэн», открывшийся в канун нового 1922 г. в подвале концертного зала «Принтания» 203. Однако и он просуществовал недолго, так как не мог конкурировать с респектабельными заведениями — «Гнездом перелетных птиц» Аверченко, «Черной Розой» Вертинского, «Олимпией», «Пель-Мель» и др. Следующим предприятием Дранкова в Стамбуле был «Луна-парк», открытый, по-видимому, на волне популярности «простонародных» аттракционов, привезенных беженцами: <...>.

По-видимому, Дранков решил свести все эти разношерстные забавы под одну крышу, но и тут удача отвернулась от него: дело, начатое летом 1921 г., «с треском лопнуло» уже в начале сентября^[19]. Весной следующего года представления возобновились, но вскоре, по злорадному замечанию одного из русских стамбульцев, «гигантский „Луна-парк“ А.О. Дранкова взорвался со страшным конфузом», и теперь уже навсегда^[20]: 15 сентября в нем произошел
пожар, огнем которого «павильон и сцена уничтожены до основания»^[21].

Вероятно, это несчастье подорвало финансовые возможности Дранкова и заставило вновь задуматься о перемене места жительства. Задача была весьма непростой — бесподанный беженец, он не имел права въезда в другие страны, а сомнительная личная репутация лишала его влиятельных поручителей. Но и на сей раз Дранкову помог случай. В марте 1921 г. лидер младотурецкой революции Мустафа Кемаль (Ататюрк) заключил с большевистским правительством договор о дружбе и братстве. Одним из его условий было признание всех русских, оказавшихся на территории Турции, субъектами без подданства. При этом, «как только союзники покинули Турцию, эти люди лишились защиты, которую им обеспечивало присутствие союзнических войск, и на них начало распространяться османское право»^[22].

В октябре 1922 г. турецкие власти, спровоцированные Москвой, потребовали от Лиги Наций немедленного удаления из страны нежелательных иностранцев, а к лету следующего года беженцы были поставлены перед выбором: либо новая эвакуация, либо принудительный переход под юрисдикцию турецких властей с самыми непредсказуемыми последствиями — вплоть до выдачи в советскую Россию. Положение осложнялось тем, что в это время начался вывод из страны оккупационных войск Антанты, обеспечивавших россиянам минимальную защиту. Эта ситуация грозила перерасти в гуманитарную катастрофу, но в нее быстро вмешались американские благотворительные организации и Международный Красный Крест, взявшие под свою опеку эвакуацию русских беженцев^[23]. Подавляющее большинство из них было переправлено на двадцати транспортных пароходах в Болгарию и Югославию, а часть (преимущественно евреи и те, кто имел родственников вСША) получила разрешение на приезд в Нью-Йорк. С этой волной «переселения народов», развернувшейся в августе — октябре 1923 г., судьба перенесла за океан и Дранкова^[24].

Об этом переезде вскоре узнали на родине, и Дранков вновь стал объектом слухов и пересудов, переживших его на десятилетия. На склоне дней советский кинодеятель Борис Вольф пересказал репортеру легенду о Дранкове: «Он в Америке, русский еврей, приехавший, не то что родившийся в Америке, научился американскому способу мышления, способу действия, изобрел моментальную фотографию и всю Америку усеял этими фотографиями. Стал богачом. Это же исключение, это же не каждый человек мог. Я 70 с лишним лет в кино, знаете, что я получил?»^[25]

Теперь мы знаем, как далек от реальности этот рассказ. 1 ноября 1923 г. чиновники американской иммиграционной службы на острове Эллис-Айленд зафиксировали, что в числе полутора тысяч беженцев, прибывших с Босфора на греческом пароходе «Байрон», были супруги Александр и Нина Дранковы^[26]. Они сошли на берег с толпой иммигрантов, им предстояло начать жизнь сначала, и прежде всего найти жилье и пропитание. Как и многим, Дранкову пришлось заняться самой неблагодарной работой — он побывал портовым грузчиком, полотером, мусорщиком и т.п. Свои амбиции он при этом не растерял и, едва освоившись на новой почве, вернулся к мечте о завоевании американского кинорынка. Поначалу Дранков решил заняться посредничеством между американскими киностудиями и советскими экспортными организациями^[27], но быстро убедился, что его репутация не внушает доверия ни тем и ни другим. Тогда он организовал передвижной кинематограф, обслуживающий русскоязычную колонию Нью-Йорка^[28], и эта затея, видимо, оказалась более удачной, хотя и не могла утолить его амбиций. По привычке выстраивая свою деятельность на саморекламе, Дранков получил неожиданный бонус: влиятельное издание еврейской колонии Восточного побережья опубликовало статью, автор которой аттестовал его как крупнейшего деятеля русской кинематографии, чья «недюжинная предприимчивость и организационные способности» непременно будут востребованы в новой жизни:

«Пока что он без труда проходит акклиматизацию в Америке. Он уже натренировал свои мускулы... он получил продвинутый урок из курса американской независимости <...>. Он уже наладил контакты с местным киноконцерном, в сотрудничестве с которым надеется организовать обмен кинопродукцией между США и Европой. У него есть множество других планов, и все они основываются на прочном фундаменте опыта и прошлых достижений. Его друзья и знакомые — а это практически вся русская колония Нью-Йорка — уверены, что в конце концов он добьется признания»^[29].

Этим печатным комплиментом Дранков был обязан редактору-издателю журнала, видному публицисту и переводчику Герману Бернштейну^[30], с которым его связывало давнее знакомство — со времен, когда они совместно занимались прокатом в Европе и Америке «сенсационных» кинохроник Льва Толстого и Леонида Андреева. Для Дранкова эта статья была огромной удачей: благодаря этому он на некоторое время стал персоной, равной знаменитостям мировой сцены и экрана (Макс Рейнгардт, Эрнст Любич и др.), о которых обычно писал журнал Бернштейна. Несмотря на откровенно рекламный стиль, дранковская публикация содержит любопытные детали его биографии, и не случайно ею как надежным источником пользовался такой добросовестный историограф, как Джей Лейда^[31].

Три последующих года дранковской жизни покрыты непроницаемым туманом, но осенью 1926 г. он объявился в Голливуде и анонсировал масштабный экранный проект:

«Акционерное общество для постановки русских картин при непосредственном участии в них русских артистических сил. Уже имеется для сей цели капитал в 200 000 долларов. Общество, по-видимому, получило от одной большой студии обеспечение на сбыт картин, а в надлежащих кругах уже зарегистрирована первая картина — „Лея Лифшиц“, имевшая большой успех в России. <...> От постановки первой картины будет зависеть успех этого нового дела»^[32].

В январе следующего года Дранков сообщил журналистам о начале съемок «русского» фильма «Августейший любовник» по им же сочиненному сценарию, в основу которого легла любовная история цесаревича Николая Александровича и Матильды Кшесинской^[33]. Однако прежде чем обнародовать свой проект, Дранков изучил голливудскую кухню, пройдя производственную «стажировку» на одной из киностудий под именем Джон Доу. Рассказывая об этом репортеру, он расточал щедрые комплименты техническому и художественному уровню американской кинопромышленности: «Я могу лишь выразить высочайшие похвалы картинам, которые ежегодно выпускают здешние продюсеры, не жалеющие средств и времени для того, чтобы удовлетворить вкусы киноманов в этой
стране и за рубежом»^[34]. Свои планы и амбиции он при этом открывать не спешил: «Я здесь не для того, чтобы революционизировать процесс киносъемок или поразить публику картинами бессмысленного или необычного содержания. Моя задача — применить тщательно изученные мною современные методы производства в постановках, которых ждут зрители»^[35].

Взявшись за покорение Голливуда, Дранков решил вновь заручиться поддержкой давнего покровителя:
«Дорогой господин Бернштейн!
Еще совсем недавно пишущий эти строки впервые увидел Америку, великую державу, к которой приковано всеобщее внимание, и особенно тех, кто честолюбив и стремится к успеху. <...> Благодаря Вашей чудесной газете и с легкой руки Луи Рича, которого я искренне почитаю как одного из величайших американских писателей, я был удостоен большой чести. Меня даже назвали „Героем фильмы, имя которой — Жизнь“, подробно осветив мою биографию. Эта статья не раз помогала мне утвердиться в борьбе за место в здешнем киномире. Она послужила еще больше моему директору господину Билу Ворту, который добился исключительного внимания к моему предприятию со стороны общественности всех Соединенных Штатов.

Я хочу поблагодарить Вас за оказанную поддержку, за Вашу доброту и безграничное великодушие и прежде всего за то, как любезно Вы встретили и приняли меня, как только я прибыл в Америку. Все это я очень ценю. Скоро я начинаю производство. Первый полнометражный фильм по моему сюжету
под названием „Царская любовь“ изображает жизнь царя. После этого я рассчитываю сделать сериал, который я задумал еще пятнадцать лет назад в России, главным героем которого будет женщина — скрытная и неуловимая, всегда стремящаяся помочь беднякам, дарящая свою любовь и заставляющая любить себя, и даже когда за ней охотится полиция и сыщики, она никогда не попадается. На этот фильм будет затрачено не меньше, чем на хорошую мелодраму, и, кроме того, он будет полон острых, захватывающих моментов.

Вы, без сомнения, должны помнить давно покойного писателя Леонида Андреева. Не знаете ли Вы, где можно раздобыть какие-нибудь из его работ? Мне кажется, они могли бы послужить хорошим материалом для картин. Что Вы думаете об этом, господин
Бернштейн?»^[36]

Это письмо осталось без ответа, поскольку адресат к тому времени, видимо, потерял всякий интерес к Дранкову. А в Голливуде у того, как и прежде, дальше рекламных анонсов дело не пошло, и заявленный кинопроект оказался последним публичным выплеском его деловых амбиций. Причина неудачи представляется вполне очевидной: снять и выпустить картину на экран Дранкову было не дано потому, что голливудское производство не совпадало с кустарными методами работы Дранкова, а новая, высокозатратная звуковая технология, пришедшая к тому времени на смену немому кино, обесценила даже самые оригинальные замыслы.

К лету 1930 г. Дранков попал на обочину кинобизнеса: его контора закрылась, и он «открыл близ Холливуда ресторан»^[37], который вскоре прогорел. После этого он перепробовал самые разные профессии и даже дошел до уровня разового статиста на съемках. После множества попыток Дранков убедился, что все пути в кинематограф для него закрыты, и окончательно покинул Голливуд. Какое-то время он содержал маленькое кафе в калифорнийском городке Венис, но неумение систематически вести дела обрывало любые его начинания. В последние годы жизни пионер отечественного кино вернулся к тому, с чего когда-то начал на родине, — к маленькой лаборатории по проявке и печати любительских снимков в Сан-Франциско^[38]. Там его и разыскал ранней осенью 1945 г. Джей Лейда, собиравший материалы и свидетельства для книги по истории русского кинематографа. В его архиве хранится письмо Дранкова, написанное на неисправимо плохом английском:

«Dear Mr. Leyda,
I received your letter today. I feel very sorry. But it’s very hard for me to leave my business to come to Los Angeles. I would be very glad if you could visit me in San Francisco. I have many newspaper clippings that could be of use to you in your Publishing. It would be very hard for me to send all my Papers to you. I would much rather talk to you in Person, if it could be arranged. Mr. Leyda, in some time I might be able to come to Los Angeles. But in, regarded to this letter I would like to know just when you need my information. Please let me know beforehand when you are coming to San Francisco.
Hoping to see you soon.
Sincerely
Alexander Drankoff»^[39]

«Уважаемый мистер Лейда, я получил ваше письмо сегодня. Очень сожалею. Но мне очень трудно оставить мое дело и приехать в Лос-Анджелес. Буду очень рад, если вы сможете навестить меня в Сан-Франциско. У меня есть много газетных вырезок, которые могут быть полезны вашему издательскому <проекту>. Мне трудно будет выслать вам все мои бумаги. Я бы хотел поговорить с вами лично, если мы договоримся о встрече. Мистер Лейда, когда-нибудь я смог бы приехать в Лос-Анджелес. Но, соответственно этому письму, хотел бы знать, когда вам понадобится моя информация. Пожалуйста, сообщите мне заранее, когда вы
приедете в Сан-Франциско. Надеюсь на скорую встречу. Искренне, Александр Дранков».

Их встреча вскоре состоялась, и коротавший дни в полном одиночестве хозяин поведал гостю колоритные эпизоды из своего прошлого и познакомил со своим архивом. Посетовал ли он при этом на неверную удачу и на забывчивых соотечественников? Этого мы уже никогда не узнаем. Архив Дранкова унесло время, и даже дата его смерти долго оставалась неизвестной. Лишь недавно историку кино Александру Позднякову удалось разыскать забытую могилу Александра Осиповича Дранкова на еврейском кладбище в калифорнийском городке Колма. По записям в кладбищенской конторе он выяснил, что никаких средств покойный после себя не оставил и даже расходы по похоронам, состоявшимся 9 января 1949 г., были оплачены местной общиной единоверцев^[40].

Янгиров Р.М. «Рабы Немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-1930-е годы. М.: Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Русский путь, 2007. С. 42-55.