«Труды и дни» Александра Осиповича Дранкова в последние годы не раз привлекали внимание историков кино, однако почти все экскурсы в его колоритную биографию ограничивались российскими годами и весьма скупо освещали жизнь «пионера русской кинематографии» в эмиграции, известную обрывочно и не вполне достоверно^[1]. Наши разыскания последних лет проливают новый свет на этот вопрос, хотя, разумеется, не претендуют на раскрытие всех «белых пятен» в этой необычной человеческой судьбе^[2].

К лету 1917 года Дранков оказался одной из первых жертв «пленочного кризиса», поразившего русскую кинематографию после введения в конце 1915 г. ограниченных «военных» квот на экспорт сырой пленки из стран-производительниц (прежде всего из Англии) в Россию^[3]. Весь 1916 год ушел у него на восстановление прежних объемов кинопроизводства^[4], однако эта усилия не увенчались успехом, и в конечном счете Дранкову пришлось обратиться к иным занятиям: например, к устройству летних гастролей балерины бывшего Императорского Большого театра Екатерины Гельцер по курортным городам юга России. Обстоятельства смутного времени не способствовали успеху этой антрепризы: дружное молчание театральной прессы красноречиво свидетельствует о том, что антрепренерская деятельность Дранкова не принесла ему ни славы, ни ощутимых дивидендов. К октябрю 1917 года он вернулся в Москву и вновь занялся лихорадочными поисками средств для возрождения своего предприятия, но последние надежды на это были похоронены большевистским переворотом. Как и многие москвичи. Дранков стал заложником и невольным очевидцем кровопролитных городских боев «за власть Советов», которые, по его рассказу Джею Лейде, он, подобно многим обывателям, пересидел в подвале своего московского дома. Прошло еще немало времени, прежде чем предприимчивый кинодеятель нашел пути для бегства из красной Москвы^[5]. Такая возможность представилась лишь летом 1918 года, когда Дранков в компании с немногочисленными сотрудниками и знаменитым «королем фельетона» Власом Дорошевичем выехал на юг, как было объявлено, для экранизации широко известной книги писателя «Сахалин». Разумеется, киноэкспедиция была лишь легальным основанием для выезда из советской России — ни одни метр заявленного фильма так и не был снят, а «съемочная» группа распалась сразу же по приезде в гетманский Киев. Там Дранков ощутил себя в прежней стихии и в середине сентября объявил об учреждении «учебной практической киностудии», открытой им в одном из номеров гостиницы «Франсуа». Печатное извещение подробно перечисляло состав преподавателей нового учебного заведения, в числе которых были названы: «корифей русской кинематографии» Владимир Максимов; танцовщик и балетмейстер «московского государственного балета» Леонид Жуков, связанный со своим патроном еще с 1917 года съемками в нескольких постановках; преподаватели московской театральной школы и «премьеры государственного балета» Е. Андерсон и Л. Новиков; «прима венской оперетты» Корди Милович; актеры Татьяна Павлова и Михаил Баранов; главный режиссер «Deutsche Bioscope» Густав Беер и режиссер Иван Шмидт. Известный художественный критик Александр Плещеев должен был читать лекции по теории балета и танца, журналист Василий Регинин — вести лекции по литературе, Анатолий Каменский должен был учить студийцев основам сценарного дела, а сценограф Михаил Вернер — принципам художественного оформления кинопостановок^[6]. Наряду с этим устроитель студии объявил об открытии артистического кабаре, примой которого была названа всё та же Милович^[7].

Этот букет деловых инициатив встретил недоверчивую и весьма ироничную реакцию профессионалов: «У Дранкова — просто недержание студий. В Киеве, в Харькове и в Одессе он объявил — кинематографические студни. Почему обидел Екатеринослав? И что самое странное — во всех студиях объявлен один и тот же состав преподавателей <...>. Кроме того, г. Дранков будет издавать свой журнал. Редактор Дранков. Издатель Дранков. Сотрудник — тоже Дранков. Не Дранков, а чудовище какое-то»^[8].

Пожар гражданской войны к концу осени 1918 года охватил и Украину, заставив Дранкова, как и многих других беженцев из российских столиц, спешно искать нового безопасного пристанища там, где, как им казалось, еще сохранялась видимость старого порядка. Первой остановкой на этом пути стала Одесса, где Дранков попытался приспособиться к местной конъюнктуре и утвердить себя на привычном поприще. Однако единственным творением его кипучей энергии на новом месте стал крохотный театр миниатюр, о художественном уровне которого можно судить по специальному анонсу, включенному устроителем в печатную программу: «посетители могут смотреть представления в верхней одежде»^[9].
Одесса оказалась для Дранкова столь же недолговременным приютом, как и Киев. Беспрерывная смена властей и режимов в городе и сопутствовавшие им погромы, реквизиции, аресты и репрессии заставили его искать новое пристанище — на сей раз в Крыму, где, благодаря присутствию врангелевской армии, еще сохранялись остатки стабильности и порядка. К этому решению его подталкивало и желание вернуться к кинопроизводству. Поскольку к тому времени в Тавриде собралось множество киноработников, искавших там спокойной жизни и возможностей для продолжения работы. Несмотря на то, что в Ялте прочно обосновались его давние конкуренты и недоброжелатели — Александр Ханжонков и Иосиф Ермольев — Дранков сумел преодолеть их противодействие и, получив собственные источники поставок дефицитнейшей кинопленки, занялся досъемками ранее остановленных постановок и сумел выпустить на крымские экраны несколько игровых лент — «Жизнь Гаррисона», «Сын моря» и др.

Поражение Белой армии под Новороссийском в начале 1920 года стало прелюдией грядущего осеннего бегства белого Крыма и заставило самых предусмотрительных его жителей озаботиться поисками нового пристанища — теперь уже за пределами России. Одним из первых в начале февраля 1920 года Ялту покинул Ермольев; Ханжонков же, до конца надеявшийся на лучшее, уехал из нее лишь в ноябре — при последней эвакуации войск Врангеля. К тому времени кинематографическая жизнь в Крыму окончательно пришла в упадок из-за отсутствия свежего репертуара и прекращения электрического снабжения кинотеатров, от реквизиций и непосильных поборов местных и военных властей, а также из-за разнузданной антисемитской пропаганды «национальных сил», разогнавшей многих кинодеятелей^[10].
Несомненно, Дранков был в числе тех, кто заблаговременно покинул родину, но об обстоятельствах его путешествия можно лишь догадываться. Пути русских беженцев на чужбину были весьма причудливыми, но первый пункт остановки для многих был один: «<...> Мы все — в Константинополе. Как сюда попали? Ехали очень долго года два, способ сообщения разный: и пешком, и на лошадях, и на пароходе, и по жел[езной] дор[яге] — смотря по времени и обстоятельствам. Жили в Киеве, Одессе, Крыму и т.д. Майн Рид и Жюль Верн не придумают всего, что было. Сейчас я турецкий негоциант, торгующий с Мал[ой] Азией, Египтом, Сирией и т.д. <...>»^[11].

Константинополь, давший приют десяткам тысяч русских беженцев, никак нельзя было считать гостеприимным для них местом, но на какое-то время он стал фактическим центром зарубежной России. У многих его безденежных и беспаспортных обитателей жизнь на Босфоре оставила тяжелые воспоминания, но в первые месяцы их еще питала надежда на скорое возвращение домой — на штыках непокоренной Белой армии, сохранявшей боевой дух и достаточные силы для военного реванша.

Так или иначе, но колоритный восточный город, несший в себе черты многих культур и верований, с появлением русских беженцев приобрел новое выражение лица. По впечатлению одного из них, «Константинополь производит впечатление внеземельного, вольного города, чего-то „ганзейского“. Стамбул-саркофаг, Галат-лайка, Пера-трактир, и всюду русские, русский язык, русские нравы»^[12].

Следует отметить, что многосложность беженской жизни определялась, прежде всего, политикой и ее производными. Острота недавнего военного поражения была столь нестерпимой, что нередко порождала публичные эксцессы, как это, например, произошло в одном из центральных кинотеатров юрода, в котором был неосторожно показан хроникальный фильм «Русская революция». После первого же сеанса «толпа беженцев изорвала выставленные в витрине киноснимки картины <...> с портретами Ленина, Троцкого, Чичерина и Луначарского», а дальнейший погром был предотвращен лишь вмешательством военной полиции^[13]. Нередко эти вспышки общественного темперамента принимали антисемитскую окраску. По рассказу очевидцев, этим отличались завсегдатаи двух кафе — «Русского Очага» и «Тикатлиани», расположенных в центре города: «<...> слово „жид“ жужжит гам не умолкая, оскорбительные выходки по адресу присутствующих там евреев сделались обыденным явлением»^[14]. Конечно же, все это никак не способствовало установлению общественного консенсуса в русской колонии, а, напротив, поддерживало ее поляризацию.
Между тем в русской колонии Константинополя, насчитывавшей в 1921 году не менее 150 тысяч человек, оказалось немало представителей литературно-художественного мира: часть группы Художественного театра, несколько оперных и драматических трупп, литераторы, художники, артисты кабаре и цирка, прочая богемная публика^[15]. На фоне обшей растерянности и дезорганизации беженцев эта среда проявила завидную способность к самоорганизации и творческой репродукции, сразу же востребованной не только соотечественниками, но аборигенами и оккупационными властями.

Заметное место в этом разношерстом кругу заняли кинематографисты и те, кто приобщился к миру экрана именно в Константинополе: Сергей Надеждин. Борис Билинский, Аршавир Шахатуни и др. Внешние обстоятельства складывались для них более благоприятно, чем для остальных, учитывая, что Константинополь был кинофицированным городом и в своей европейской части насчитывал не менее десятка кинозалов («Синема Амфи». «Электра», «Пти-Шамп», «Сине-Матик». «Russo-American Cinema», «Ориент», «Cine-Scating» и др.). Судя по объявлениям местных русскоязычных изданий, анонсировавших в этих залах российские картины прежних лет выпуска, можно предположить, что по меньшей мере половина этих предприятий в той или иной степени была связана с эмигрантской колонией^[16].

Хотя Ермольев со своей командой лишь ненадолго задержался в Константинополе, сразу же отправившись искать счастья во Франции^[17], другие служители экрана решили обустраиваться на месте. Ханжонков, например, инициировал в Константинополе новое предприятие «Кинофильма», предварительно заручившись участием в нем «художественников»: Василия Качалова, Ольги Книппер-Чеховой и др. Он анонсировал постановку костюмных драм на сюжеты турецкой истории, демонстрировать которые намеревался в собственном кинотеатре^[18]. Но так как актеры МХТ не намеревались задерживаться на Босфоре и вскоре через Болгарию отправились в большое европейское турне, Ханжонкову пришлось последовать за ними до самой Вены, где их пути окончательно разошлись.
В Константинополе очутился и Григорий Либкин. Эвакуировавшись из Одессы, он сразу же учредил там прокатную контору, сумев, по-видимому, сохранить часть капиталов и негативы своих картин прежних лет, которые он решил немедленно пустить в дело. Одновременно он объявил о возобновлении кинопроизводства при участии вывезенной им актерской группы, в составе которой были Вера Чарова. Владимир Гайдаров, Георгий Азагаров и др.^[19] По рассказу одной константинопольской знакомой Либкена, «мы познакомились с плотным, широкоскулым приземистым человеком с бородой лопатой, похожим на церковного старосту, и с его хрупкой женой-армянкой Мариэтточкой [Петини — Р. Я.]. „Церковный староста“ оказался Липкиным, кинодельцем. Попав в Константинополь, еще не осмотревшись как следует, под запал бывшего благополучия, заказал он мужу моему Илье Марковичу Василевскому [не-Букве — Р. Я.] сценарий, имея в виду на главную роль свою Мариэтточку. Липкин выдал и аванс. Сценарий, весь пронизанный головокружительными приключениями русской беженки в Константинополе, был назван „Ее величество женщина“. В памяти всплыл один из эпизодов: женщину похитили и везут в гарем в закрытой карете, но она кричит и зовет на помощь. Собирается толпа. Тогда сопровождающий злодей спокойно объясняет, что это сумасшедшая, которую везут в больницу. Толпа расходится, и карста двигается дальше... Пухлое и довольно объемистое наше совместно с Василевским „творчество“, кажется, осталось у Липкина»^[20].

Однако удача сразу же изменила ярославскому фабриканту — вскоре он был арестован оккупационной полицией за прокат германских и австрийских фильмов, показ которых со времен мировой войны расценивался как форма вражеской пропаганды^[21]. Несмотря на скорое освобождение из заключения, кинематографическая карьера Липкина, судя по всему, на этом завершилась: он остался без средств, его покинули сотрудники, нашедшие новых, более благополучных хозяев, и с тех пор его имя навсегда ушло из истории отечественного кинематографа.

В сравнении с другими наложение Дранкова было еще более невыигрышным: для возобновления своего кинодела он не обладал какими-либо серьезными источниками финансирования и техническими возможностями, но, судя по всему, для этого у него не было главного — желания развертывать дело в зыбких условиях константинопольского быта. Однако он все же открыл маленькую прокатную контору, предлагая клиентам свои старые ленты, но вряд ли они пользовались большим спросом и приносили достаточный доход для расширения дела^[22]. Природная изобретательность навела его тогда на коммерческую идею совершенно оригинального рода, подобной которой, кажется, до того не знала история отечественной индустрии развлечений. Это были тараканьи бега, мифологизированные впоследствии описаниями Аркадия Аверченко, Алексея Толстого и Михаила Булгакова. Этот экзотический образ был воспринят историками литературы как яркая художественная выдумка, но исторические данные подтверждают реальность этого развлечения среди русских константинопольцев и, что самое главное, — причастность к нему Дранкова. Описывая необычайный размах игорного бизнеса среди беженцев, драматург и беллетрист Илья Сургучев свидетельствовал: «<...> мы развели такой игорный азарт, что <...> мимо рулеток страшно пройти. Одних лото мы пооткрывали в Константинополе более шестисот. <...> Мы сочинили петушиные бои, запрягали тараканов в тележки и устраивали скачки с ипподромом и тотализатором. Начальник английской полиции пришел запретить их и ушел, проигравши на этом деле триста лир»^[23].

По сообщению русского еженедельника, издававшегося в Константинополе, Дранков арендовал один из залов в «Русском Клубе», располагавшемся на улице Гран Пера, для тараканьего «кафародрома» («ипподрома»). Звездами дранковского заведения были «скакуны» под самыми невероятными кличками: «Мишель». «Мечта», «Прощай, Лулу» и общий любимец и фаворит – «Люби меня, Троцкий!»^[24]. Впоследствии дранковский аттракцион был живо описан в рассказе поэта и исторического романиста (и, между прочим, газетного кннорецензента!) Антонина Ладинского, подтвердившего сведения о судьбе дранковского заведения. Герой рассказа, беженец Иван Иваныч Куролепов, попав в Константинополь, пытается устроить там новую жизнь:

«Нужно было жить, и в этой борьбе за существование Куролепову пришла в голову счастливая мысль возродить бега тараканов, которые он некогда устраивал с товарищами по классу. Нашелся ловкий компаньон и необходимый „капитал“ для оборудования предприятия. Был устроен большой плоский ящик, разделенный стеклянными полосами на узкие коридорчики, по которым должны были бегать будущие скакуны. Снизу ящик подогревался свечкой, и это неприятное обстоятельство побуждало тараканов с необычайным рвением стремиться к финишу. Успех нового предприятия превзошел все ожидания. На новом тараканодроме происходило столпотворение вавилонское. Интернациональный константинопольский народ захватила скаковая лихорадка.
— Ставлю на рыжего!
— На черного! Ишь, как усищами ворочает! Фаворит!
— Пошли! Пошли!

Кругом толпились турки и русские в кубанках, солдаты оккупационного корпуса и американские матросы. Лиры лились золотой рекой. Шелестели шелковые бумажки долларов и английских фунтов. Еще раз на земле торжествовал русский гений...
Дело было поставлено на широкую ногу. Молодые подручные доставали по турецким булочным отборных, породистых тараканов. Новые питомцы проходили специальный курс обучения. Привычка брала свое: через несколько дней тараканы вели себя как заправские скакуны. Они входили во вкус азартного состязания и под волнующие крики зрителей и игроков, просто шевеля усами, стремились к заманчивой победе.

- Черный на полголовы впереди! Браво! Браво! Ол раит! Са ва! — орали присутствующие.

Фотография фаворита была даже помещена в одной из лондонских raзет. Но чрезмерная слава погубила это замечательное начинание. Так как значительное участие в тараканьих бегах принимали чины союзных армий, то бега было приказано закрыть. Сам комендант, не то сэр Генри, не то сэр Пенри, грозно явился на место событий, но, будучи сам по натуре азартным игроком, проиграл 300 лир! После чего бега закрыли до следующей мировой войны. А ловкий компаньон исчез вместе с кассой»^[25].

Оккупационное командование союзных войск, обеспокоенное непрерывными скандалами, сопровождавшими это экзотическое развлечение российских беженцев, действительно запретило его под страхом уголовного наказания. Но находчивый устроитель, не желавший терять, успешное дело, моментально перестроился и трансформировал «тараканьи бега» в «автомобильные гонки», однако техническое несовершенство этой замены быстро разочаровало завсегдатаев игорного дома и Дранков свернул дело^[26].
Следующим дранковским предприятием стал маленький кабаретный театр под названием «Bal-Tabarin», открытый накануне 1922 года в подвале концертного зала «Принтания», но по качеству своей труппы и программы он был не в состоянии конкурировать с «Гнездом перелетных птиц» Аверченко или «Черной Розой» Вертинского, респектабельными «Олимпией» или «Пель-Мель» и потому влачил жалкое существование. Весной 1922 года Дранков затеял новый общественный аттракцион под зазывным названием «Луна-парк», на некоторое время привлекший к себе общее внимание. Но и здесь его подстерегла очередная неудача: по злорадному замечанию одного из русских константинопольцев, «гигантский „Луна-парк“ А. О. Дранкова взорвался со страшным конфузом»^[27]. 15 сентября в нем случился большой пожар, а разбушевавшимся огнем «павильон и сцена уничтожены до основания»^[28]. По-видимому, это событие не только свело на нет остатки дранковских капиталов, но похоронило его мечту на обустройство в Турции и побудило к идее переезда в какое-нибудь новое место. Сделать это, однако, было весьма непросто: как и многие соотечественники, Дранков не имел необходимых документов и средств на переезд, а «неоднозначность» деловой и личной репутации автоматически закрывали перед ним многие двери. И вновь в судьбу Дранкова вмешалась политика, на сей раз помогшая ему выпутаться из, казалось бы, безвыходного положения.
Летом 1923 года жизнь русской колонии в Константинополе неожиданно осложнилась: лидер младотурецкой революции Мустафа Кемаль (Ата-тюрк), поощряемый Москвой, объявил о высылке российских беженцев из страны. Тысячам людей было предложено в срочном порядке покинуть страну под угрозой непредсказуемых для себя последствий — в случае невыполнения этого решения новых турецких властей. Требование о депортации было выдвинуто в тот момент, когда, по условиям мирного договора, из Турции началась эвакуация союзных войск Антанты — единственной силы, гарантировавшей физическое выживание беженцев из России. Таким образом, эта коллизия грозила перерасти в гуманитарную катастрофу, если бы не вмешательство международного сообщества. В операцию по спешной эвакуации россиян из Константинополя включились американские благотворительные организации и Международный Красный Крест^[29]. По меньшей мере, двадцать транспортных пароходов за несколько десятков рейсов переправили большую часть беженцев в родственные славянские государства — Болгарию и Югославию, а части беженцев (преимущественно, евреям и тем, кто имел родственников в США) было разрешено приехать в Нью Йорк. Это «великое переселение народов», происходившее в августе-октябре 1923 года, в числе прочих перенесло за океан и Дранкова, хотя точная дата его приезда в Соединенные Штаты пока не установлена^[30].
Судя по статье Луи Рича, публикуемой нами ниже (ее фактографическая база, надо полагать, была авторизована самим Дранковым), свою новую американскую жизнь он начал, подобно всем неимущим иммигрантам, с низкооплачиваемой работы на одном из нью-йоркских доков и параллельно с этим — с ускоренного изучения английского языка. Едва встав на ноги и ощутив уверенность в себе, Дранков ринулся на завоевание американской кинематографии, причем пошел по проторенному пути. Он решил объявить себя посредником между американскими киностудиями и советскими киноэкспортными организациями^[31], но почти сразу же осознал, что его деловая и политическая репутация не пользуются доверием ни у американских прокатчиков, ни у советских торговых представителей. Не желая все же покидать любимое дело, Дранков объявил о создании компании — передвижного кинематографа, обслуживающего русскую колонию Нью-Йорка^[32]. Судя по всему, эта затея была более удачной и позволила ему какое-то время продержаться на плаву, хотя и не утолила его привычных амбиций. Именно в этот период во влиятельном издании еврейской колонии Восточного побережья и появилась статья о Дранкове, представившая его несведущим читателям как видного деятеля российской кинопромышленности, ищущего контактов со своими американскими коллегами. Публикация этого текста стала возможной лишь благодаря давнему знакомству Дранкова с главным редактором «The Jewish Tribune» Германом Бернстайном (1876-1935)^[33]. Со стороны последнего это было, скорее, гуманитарным жестом по отношению к бывшему деловому партнеру, с которым он в свое время занимался прокатом «сенсационных» хроникальных лент о Льве Толстом и Леониде Андрееве в США, тем более, что он удостоился стать героем рубрики, обычными персонажами которой были всемирно известные персонажи вроде Макса Рейнхардта, Эрнста Любича и другие, не менее именитые мастера европейской художественной культуры, посещавшие США.

Вне зависимости от того, стала ли эта публикация пропуском Дранкова в киномир Соединенных Штатов или нет, она является ценным биографическим источником, содержащим целый ряд неизвестных эпизодов и подробностей жизни Дранкова, при том, что многое из них, несомненно, были поданы читателю в преувеличенном или искаженном виде. (Отметим, что столь осторожный исследователь, как Джей Лейда, воспользовался дранковским рассказом при описании хроникальных съемок Льва Толстого^[34].)

В начале 1927 года Дранков обнаруживается в Голливуде и объявляет об открытии новой киностудии, приступающей к постановке нового «русского» фильма под названием «Августейший любовник». Русская газета сообщила и о том, что сценарий будущего фильма был написан самим Дранковым^[35], решившим перенести на экран историю романа молодого цесаревича Николая II с примой Императорского балета Матильдой Кшесинской^[36]. Сам Дранков, упомянув в одном из писем к Г. Бернстайну своего сотрудника — коммерческого директора компании «Drankoff Films» Билла Уорта, сообщил ему кое-какие детали своих дальнейших производственных планов, рассчитывая, по-видимому, на то, что адресат примет участие в его новой рекламной кампании^[37] (но у нас нет оснований думать, что нью-йоркский журналист, давно потерявший интерес к его рискованным проектам и операциям, как-то откликнулся на обращение Дранкова).

Судя по всему, этот кинопроект стал последним выплеском деловых амбиций Дранкова. Помощь Бернстайна, если бы и была оказана, то ничем не могла бы помочь реализации голливудских амбиций Дранкова — тем более, что новая технологическая и деловая конъюнктура, сложившаяся после победы звукового кино, обессмыслила существование полукустарных киностудий немой эры, ориентированных исключительно на малобюджетные постановки.

По рассказу Джея Лейды, единственного киноисторика, встретившегося с Дранковым в 1945 году и записавшего его биографические свидетельства, тот, после краха своих голливудских надежд, безуспешно перепробовал себя в самых разных качествах, но после того как потерял уличное кафе в калифорнийском городке Венеция, в конце концов вынужден был вернуться к первоначальному занятию — фотографии, открыв в Сан-Франциско маленькое фотоателье по проявке и печати любительских снимков немногочисленных клиентов^[38].

Янгиров Р.М. «Рыцарь удачи» на чужбине. Новые материалы к биографии Александра Дранкова // Киноведческие записки. 2001. № 50. С. 285-295.