Дранков Александр Осипович (1880–1949) — фотограф, оператор, кинопредприниматель.
Небезосновательно претендуя на почетный титул пионера русского кино, Дранков вошел в историю как родоначальник «дранковщины», означавшей для современников низкий художественный вкус и неразборчивость в средствах при достижении художественных целей. В неравнодушной, а зачастую недоброжелательной памяти современников запечатлелся карикатурный образ упитанного, необычайно развязного и подвижного субъекта с рыжей шевелюрой и в претенциозно безвкусных костюмах человека безмерно тщеславного и честолюбивого, постоянно озабоченного разного рода сомнительными комбинациями. Кинокарьера Дранкова, разворачивавшаяся под знаком аферы и скандала, и в самом деле принесла ему немало справедливых упреков. Львиная их доля провоцировалась излюбленной им практикой «срывов» постановок конкурентам воспринимавшим его за это как беззастенчивого захватчика. За этим стояли внутренние проблемы: не имея надежных финансовых источников, Дранков был озабочен лишь сиюминутным сенсационным успехом, с тем чтобы немедленно кинуться на поиски новых сюжетов и спонсоров. Феноменально чуткий к рыночной конъюнктуре, он, в сущности, был и навсегда остался кустарем-одиночкой, не желавшим интегрироваться в структуру кино-дела.
Между тем непредубежденный взгляд обнаруживает в Дранкове уникальный для своего времени феномен сознательного и последовательного репродуцирования «американских» деловых стандартов в российских реалиях, что было обусловлено точным психологическим расчетом. Можно думать, что фантасмагорический размах деловых начинаний Дранкова в сочетании со скандальностью и «ярмарочной» фееричностью его публичного поведения провоцировались намеренно, прежде всего — в рекламных целях и для заведения и поддержания влиятельных знакомств и связей. «Размах, который был у Дранкова, вряд ли мог сравниться с кем-либо из кинематографистов. Он держал у себя дома двух горничных, повара, лакея, негритенка и корейца как рассыльных, а также англичанку француженку, чтобы практиковаться и не забыть языки, ко всему этому экономку — вспоминал по-домашнему знавший его кинооператор А. Лемберг, — его гардероб состоял из не менее ста костюмов и не менее полусотни пар обуви, он любил домашних животных и увлекался птицами; разной породы собаки и певчие птицы были постоянными обитателями его дома: для ухаживания за ними он держал двух человек». Довершал этот голливудский размах самый, пожалуй, приметный в Москве 1910-х годов автомобиль канареечной расцветки, украшенный изображениями павлинов (фирменный знак дранковского предприятия), шофером которого был он сам. Очевидно, что поддержание такого экстраординарного образа жизни стоило немалых усилий и средств и в конечном счете заведомо лишало Дранкова ощутимых материальных выгод от самых удачных опытов бурной предприимчивости.
Не обладая подлинно творческой индивидуальностью и художественным вкусом, он все же оставил существенный след в истории русского кино. С завидной регулярностью Дранков открывал новые жанры и темы, предоставляя их последующую разработку более основательным конкурентам. Неоднозначность этой фигуры становится еще более очевидной, если учесть что он первым привлек к кинематографу таких деятелей театра, как В Давыдов, И. Певцов, К. Марджанов и Ф. Комиссаржевский: в его постановках начинали ведущие впоследствии кинорежиссеры В. Гончаров и Е. Бауэр; исключительно его хроникерской настойчивости история обязана кинокадрами, запечатлевшими на кинопленке Л. Толстого, Л. Андреева, М. Горького и других мастеров художественной культуры России.
К иачалу 1905 братья Александр и Лев Дранковы владели маленьким петербургским фотоателье. Но в том же году старший из них одним из первых привез в Россию английскую электрическую осветительную аппаратуру и зеркальную фотокамеру 9×12. Он быстро приобрел известность мастера фоторепортажа и вскоре стал корреспондентом лондонской «Times» и парижской «L’Illustracion», аккредитованным при Государственной Думе, а за удачные снимки Николая II даже удостоился престижного звания «поставщика Двора Его Величества». На волне успехов Дранковы с финансовой помощью английского компаньона открыли в столице дешевые электрофотографии для массового потребителя (по оценке Лемберга, их было не менее 50), потеснив новым предприятием конкурентов — фотографов-традиционалистов. Впрочем, очень скоро не склонный к обстоятельности Дранков потерял интерес к этой затее, и вследствие непрофессиональной постановки дела его первый амбициозный проект потерпел крах.
Не позднее начала 1907 его привлекли успехи «движущейся фотографии», и Дранков отправился в Париж где некоторое врем изучал технологию производства на местных киностудиях и одновременно пытался завести деловые связи и выгодные контракты. В Петербург он вернулся с киносъемочной камерой и с новой энергией восстановил репортерскую активность. При своем фотоателье он завел маленькую титровальную лабораторию, обслуживавшую городские синематографы. Летом того же года, почувствовав нарастающий интерес к отечественным киносюжетам на зарубежном и отечественном рынках. Дранков предпринял первый опыт постановки «первой русской картины», экранизировав сцены пушкинского «Бориса Годунова» в исполнении актеров театра «Эден», однако дело закончилось профессиональной неудачей. Тем не менее, объявив осенью того же года об открытии «первого в России синематографического ателье» по «выделке лент» (к тому времени еще мифического), он, по сути, открыл историю отечественной кинематографии.
В феврале 1908 его киноателье выбрасывает на рынок серию хроникальных сюжетов из русской жизни, на многие годы вперед утвердивших его репутацию непревзойденного репортера (впрочем, без активного соучастия операторов Бериштейна, И. Фролова, брата Льва, а позднее — Г. и А. Лембергов, привлеченных им к киносъемкам, масштабы деятельности дранковского предприятия были бы существенно скромнее). «Человек этот был поистине вездесущ: на парадах, похоронах, дерби, пожарах, обвалах, наводнениях, встречах коронованных особ самым непостижимым образом он умудрялся поспевать вовремя. Без него не хоронили, не горели здания, не бушевали стихии, не встречались монархи...» (ЭР. 1916. № 1). Для упрочения своих позиций Дранков предпринял неординарные акции, демонстрируя, например, свои фильмы премьер-министру П.А. Столыпину и членам царствующего дома (особую благосклонность к нему проявила вдовствующая императрица Мария Федоровна), самочинно представил Россию на первой Международной Синематографической Промышленной выставке в Гамбурге и т.п.
15 октября 1908 состоялась премьера фильма «Стенька Разин», снятого Дранковым и Н. Козловским в окрестностях Петербурга. Вскоре после триумфальной премьеры он выступил с публичным «научным» докладом в Императорском Русском Техническом обществе «О компоновке сюжетов и изготовлении кинематографических картин», представлявшим собой забавную смесь из саморекламы и начальных сведений о «движущейся фотографии», к тому же доложенную аудитории на французском языке.
Карьера Дранкова развивалась в упорном многолетнем соперничестве с фирмой Ханжонкова, подогревавшемся и их острой взаимной неприязнью. Неоднократно, но с переменным успехом они устраивали друг другу «срывы» кинопостановок («Трехсотлетие царствования дома Романовых» и «Воцарение дома Романовых» и др.). Порой эта конкуренция принимала специфические формы: в 1915 Ханжонков выпустил на экраны комедию «Хаим-кинематографщик», высмеяв семейно-кустарное предприятие Дранкова в жанре еврейского анекдота.
В 1912 Дранков объединился с богатым хозяином костюмерной мастерской А. Талдыкиным для совместного ведения дел. Наряду с недорогими бульварными сюжетами, снимавшимися на натуре, он выпустил серию комических с постоянной «маской» — «Дядей Пудом» («Дядя Пуд в Луна-парке») в подражание популярному Поксону (Дж. Бюнии). Однако в конце 1913 это предприятие распалось из-за финансовых разногласий, и Дранков продолжил дело самостоятельно. По данным справочника «Вся кинематография», только в 1914 его фирмой было выпущено около 80 фильмов (52 000 метров негатива). Сумев однажды заинтересовать своими планами «русского Круппа», промышленника Путилова, Дранков организовал акционерное общество с капиталом в 600 000 рублей и получил звание купца первой гильдии. Художественный уровень его постановок остался при этом неизменным: они сохранили сенсационно бульварный характер. Одиозный успех принес, например, Дранкову сериал «Сонька Золотая ручка» [№ 119, 161–163], основанный на перипетиях подлинной биографии авантюристки С. Блювштейн (Соломониак). Примечательно, что этой удачной реплике зарубежных образцов воспоследовала целая волна новых отечественных подражаний, в том числе и продолжение сериала другими фирмами.
Свержение самодержавия стимулировало выпуск «разоблачительных» и «революционных» фильмов, и одним из первых на политическую конъюнктуру откликнулся, естественно, Дранков («Георгий Гапон», «Бабушка русской революции»). Однако политические пертурбации совпали с «пленочным» кризисом, поразившим русское кинопроизводство, а одной из главных его жертв стал Дранков. Его дела резко пошли на убыль и заставили обратиться к артистическому ангажементу (летние гастроли балерины Е. Гельцер на кавказских курортах). Летом 1918 он вместе с законтрактованным им писателем В. Дорошевичем, согласившимся на экранизацию своего «Сахалина», перебрался в Киев и объявил об открытии учебной «практической киностудии», оставшейся, впрочем, на бумаге. Вскоре он перебрался из неспокойного Киева в Одессу, а оттуда — в Крым, где ему удалось завершить съемки начатых ранее фильмов.
В 1920 вместе с потоком российских беженцев Дранков попал в Константинополь и, по одним, не вполне недостоверным рассказам, открыл там тараканьи бега или блошиные скачки. По другим, более точным сведениям, Дранков обратился к кинопрокату, а также недолгое время содержал «Луна-парк». В 1922 он перебрался в США,
где, переоборудовав автофургон в кинопередвижку, занялся кинопоказами в русских общинах разных штатов. В начале 1927 Дранков оказался в Лос-Анджелесе, где объявил о съемках «большой русской картины» о романе Николая II и примы Императорского балета. Однако продолжение кустарных методов в условиях фабричного производства Голливуда, к тому же перешедшего в звуковую эру, было невозможным, и имя Дранкова навсегда исчезло из поля общего внимания. Сферой его деловых интересов отныне стало второразрядиное кафе в одном из городков Калифорнии, а в последние годы — маленький магазин фотокинопринадлежностей вблизи Сан-Франциско.
Янгиров Р. Дранков Александр Осипович // Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908- 1919). М.: НЛО, 2002. С. 505-508.