Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Об А. О. Дранкове принято у нас вспоминать с улыбкой, и нельзя сказать, чтобы в этой улыбке был элемент почтительности. Наоборот: слово «дранковщина» стало нарицательным в русской кинематографии для характеристики «халтурного» направления в производстве и деловой беззастенчивости в кинопромышленности. Если отброситься воспоминанием далеко назад, то придется признать, что в обычном теперь суждении о деятельности А.О. Дранкова не все учтено с должной объективностью. Бывший фотограф-корреспондент русских и заграничных иллюстрированных журналов (в качестве такового он работал в 1-й Государственной думе), быстрый, юркий, сметливый, американски броский на все новое человек, не мог не заинтересоваться такой «заграничной новинкой» как кино.
Но все вокруг было лениво, медленно, провинциально, консервативно. Русские кинематографисты пользовались преимущественно иностранной продукцией, не умея выдумать и создать что-либо свое. А фантазия Дранкова работала именно кинематографически. Умер Толстой: необходимо инсценировать жизнь Толстого. Гремит профессор Эрлих: нужно снять за границей профессора Эрлиха в его лаборатории. Горький уехал на Капри: надо выехать в Италию и снимать Горького под южным знойным небом. И все это действительно проделывал оператор Дранков, у которого было много кипучей энергии и действенного вымысла, но совсем не было... денег.
Пришлось свою фантазию направить сюда, и вот от натиска дранковской «киномечты» постоянно страдали толстые купеческие карманы. Для купцов же, конечно, производство Дранкова было лишь деталью их «гулянья». Но об этом позже. Несомненно, справедливо было бы хулить Дранкова не столько за способы добывания им «капитала» (тем более, что он был не скареден и растрачивал чужие деньги со щедрым размахом), сколько за дурной вкус, сказавшийся в применении этого капитала к кинопроизводству. Уйдя от А. Г. Талдыкина (с которым он работал на первых порах и которого, кажется, и втянул в кинодело), Дранков начал свою «самостоятельность» с того, что поставил «Соньку — золотую ручку» в нескольких сериях. «Наш девиз, — писал он не совсем грамотно в своих проспектах, — злоба дня и сенсация момента». Под таким недвусмысленным девизом и под барабанными названиями выпускал он одну за другой фильмы: «Тайна ложи литера „А“», «Жажда любви», «В лапах желтого дьявола», «Антон Кречет», «Цыган Яшка», «Тайны московских клубов» и тому подобные «боевики».
Все это вместе и определило ту «идеологическую линию», которая приняла в кинематографическом обиходе неблагодарное имя «дранковщина», хотя продукция господ Либкена, Ломашкина и даже пресловутой «Русской золотой серии» идеологически мало отставала, а часто и перегоняла кинотворческие устремления А. О. Дранкова. За ним есть хоть заслуга киноподвижности, киноэнергии и кинофантазии. Дранков первый объявил конкурс сценариев, чтобы подвигнуть авторов к писанию для экрана. Дранков первый открыл школу операторов и механиков. Дранков первый снарядил экспедицию на Сахалин для засъемки каторжных застенков...
Во время революции он бежал на юг, а потом переправился в Турцию. В Константинополе он устраивал «тараканьи бега». Прогорел и перебросился в Америку. Голодал. Был полотером. Снова оправился, и теперь, как говорят, стоит во главе крупного американского производства. Воистину — в огне не горит и в воде не тонет.
Вознесенский А.С. Кинодетство (Глава из «Книги ночей») / Публикация С. Шаповалова // Искусство кино. 1985. № 11. С. 75–93.