Об А. О. Дранкове принято у нас вспоминать с улыбкой, и нельзя сказать, чтобы в этой улыбке был элемент почтительности. Наоборот: слово «дранковщина» стало нарицательным в русской кинематографии для характеристики «халтурного» направления в производстве и деловой беззастенчивости в кинопромышленности. Если отброситься воспоминанием далеко назад, то придется признать, что в обычном теперь суждении о деятельности А.О. Дранкова не все учтено с должной объективностью. Бывший фотограф-корреспондент русских и заграничных иллюстрированных журналов (в качестве такового он работал в 1-й Государственной думе), быстрый, юркий, сметливый, американски броский на все новое человек, не мог не заинтересоваться такой «заграничной новинкой» как кино.
Но все вокруг было лениво, медленно, провинциально, консервативно. Русские кинематографисты пользовались преимущественно иностранной продукцией, не умея выдумать и создать что-либо свое. А фантазия Дранкова работала именно кинематографически. Умер Толстой: необходимо инсценировать жизнь Толстого. Гремит профессор Эрлих: нужно снять за границей профессора Эрлиха в его лаборатории. Горький уехал на Капри: надо выехать в Италию и снимать Горького под южным знойным небом. И все это действительно проделывал оператор Дранков, у которого было много кипучей энергии и действенного вымысла, но совсем не было... денег.
Пришлось свою фантазию направить сюда, и вот от натиска дранковской «киномечты» постоянно страдали толстые купеческие карманы. Для купцов же, конечно, производство Дранкова было лишь деталью их «гулянья». Но об этом позже. Несомненно, справедливо было бы хулить Дранкова не столько за способы добывания им «капитала» (тем более, что он был не скареден и растрачивал чужие деньги со щедрым размахом), сколько за дурной вкус, сказавшийся в применении этого капитала к кинопроизводству. Уйдя от А. Г. Талдыкина (с которым он работал на первых порах и которого, кажется, и втянул в кинодело), Дранков начал свою «самостоятельность» с того, что поставил «Соньку — золотую ручку» в нескольких сериях. «Наш девиз, — писал он не совсем грамотно в своих проспектах, — злоба дня и сенсация момента». Под таким недвусмысленным девизом и под барабанными названиями выпускал он одну за другой фильмы: «Тайна ложи литера „А“», «Жажда любви», «В лапах желтого дьявола», «Антон Кречет», «Цыган Яшка», «Тайны московских клубов» и тому подобные «боевики».
Все это вместе и определило ту «идеологическую линию», которая приняла в кинематографическом обиходе неблагодарное имя «дранковщина», хотя продукция господ Либкена, Ломашкина и даже пресловутой «Русской золотой серии» идеологически мало отставала, а часто и перегоняла кинотворческие устремления А. О. Дранкова. За ним есть хоть заслуга киноподвижности, киноэнергии и кинофантазии. Дранков первый объявил конкурс сценариев, чтобы подвигнуть авторов к писанию для экрана. Дранков первый открыл школу операторов и механиков. Дранков первый снарядил экспедицию на Сахалин для засъемки каторжных застенков...
Во время революции он бежал на юг, а потом переправился в Турцию. В Константинополе он устраивал «тараканьи бега». Прогорел и перебросился в Америку. Голодал. Был полотером. Снова оправился, и теперь, как говорят, стоит во главе крупного американского производства. Воистину — в огне не горит и в воде не тонет.
Вознесенский А.С. Кинодетство (Глава из «Книги ночей») / Публикация С. Шаповалова // Искусство кино. 1985. № 11. С. 75–93.