<...>
Теперь есть еще одно соображение об исполнении. Мы сейчас договорись, для чего нужен образ, – каждый прием хорош тогда, когда он подается в наиболее очищенном и наиболее отчетливом виде. Существует очень скверный способ, пропагандируемый самим Бриком – это бытово мотивировать образные элементы, которыми пользуются. Это есть, так сказать, полное завязывание принципов. Если бы давать, скажем, Инкижинову это самое падение и биение, как рыба, но связывая это с сюжетом с аквариумом, вы получили бы значительное облегчение для восприятия, и таким путем вы были бы просто отвлечены от восприятия такого, какое имел я, что человек полез пить и все проч., – т.е. если бы был изображен правильно образ, как таковой. Это биение, как рыба об лед или как рыба об паркет, — вообще сомнительная вещь. Тоже такой «сосновый» образ немножко. Значит. весь секрет в таком случае будет в подходе к такой рыбе не через то, что она стоит в этой комнате, что он связывает ее действием, что он ее выворачивает и все прочее, а нужно было бы найти другой порядок, который привел бы к этой самой рыбе. Тут могли бы быть самые разнообразные варианты, уже переход не на бытовое ассоциирование (что это тут же стоит в комнате), а ассоциация формального порядка, т.е., скажем, через предмет или через какую-то отделку в комнате, или через что-то такое – постепенно переходить к той рыбе, которая вам нужна. Идти опять-таки по таким путям, по которым ассоциация и возникает. Т.е. через какие-то промежуточные схожие предметы, не обязательно связанные по местности с этой самой рыбой, чтобы просто-напросто вы могли регулировать толчок, который вам появление этих рыб даст. Иногда толчок работает на пользу, а иногда наоборот. Самая же точка зрения, что должна быть эта бытовая локализация материалов, образности – это есть, конечно, точка зрения в достаточной степени как мы и имели случай убедиться, тупая и не обоснованная вполне, в соответствии с Бриком...

ГОЛОС: А вы не считаете, что в этом куске – сильное, самое ударное место на биение рыб, а вот эта цепь – стакан, аквариум, падение?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вот в том-то и дело, что здесь цепь – аквариум, питье воды, падение – оно совершенно ликвидирует даже мысль о том, чтобы понимать этих рыбок в образном плане. Я даже и не понял, что это рыбы, бьющиеся без воды, т.е. сцепление с бытовой оправданностью ситуации уничтожает этот самый прием.

ГОЛОС: Эта сцена играет очень сильно, причем интересно, что доходит она в разных планах. Одни говорят, что он боится, что его хотят отравить и идет к аквариуму...

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Я тоже так понял, что это построено на недоверии.

ГОЛОС: Хорошее есть еще предположение, что ему мало стакана воды и он пошел пить из аквариума.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Тут, конечно, самое интересное – это последующий анализ тех людей, которые высказывают те или иные соображение по этому поводу. В смысле характера этих людей это, конечно, очень интересный материал. В связи с этим вопросом я хотел бы поговорить с вами о куске, так сказать, истории в этой вещи.

ГОЛОС: Просто, по-моему, совершенно ясно – там ни о каком яде он не думает. Еще абсурднее предположить, что ему мало стакана воды, а просто-напросто, человек не желает пользоваться никакими услугами от этих женщин

ЭЙЗЕНШТЕИН: О чем свидетельствуют ваши споры? О том, что образ выполнен плохо, что плоха игра Инкижинова со стаканом. Существуют три мнения по поводу того, как он относится к этому стакану это актерски не подано.

ГОЛОС: Это место засорено, и Инкижинов там вместо того, чтобы дать несколько общих движений, он делает шесть-семь, которые всех путают.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Т.е. намерение Инкижинова не доведено до аудитории, оно осталось непонятным. Это другой недостаток.

ГОЛОС: Я думаю, что здесь дело не в Инкижинове, а в методе Пудовкина. Инкижинов вообще дан несколько нереально, таинственно – он нигде не работает до конца четко – реалистически – бытово, он все время держится на грани между бытовой фигурой и какой-то полутаинственной. Пудовкин его убирает от возможности вполне реализоваться.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Как вы думаете, чем определяется это положение? Вообще, Инкижинов в картине фигурирует или нет? По-моему, нет. Здесь нужно сказать следующее, что Инкижинов из картины вырезан. Этот характер его нахождения в картине страшно похож на ту вынужденную подрезку, которая бывает у всех нас в картинах, когда в какой-то степени режиссёр не доволен актером или когда получились не те акценты, не те эффекты, которые нужны. Я лично думаю, что поскольку Инкижинов очень сильно театрален по манере работы, а Пудовкин диаметрально противоположен то нужно думать, что здесь вопрос не композиционный, а вопрос в Столкновении 3-х систем. По-моему, целый ряд мест просто-напросто подрезан, вырезан в силу того, что Инкижинов недостаточно для Пудовкина реалистичен, недостаточно бытовой. Картина производит впечатление именно такой последующей вырезки.

1-й ГОЛОС: Это неверно...

2-й ГОЛОС: Я считаю, что вы совершенно правы, когда говорите, что Впечатление от картины получается такое, что она имеет последующие вырезки. Я считаю, что это, между прочим, можно подтвердить фактами. В кapтине есть целый ряд мест, заполненных надписями только потому, что не было материала для их монтажа. То же самое с Инкижиновым: у него [Пудовкина] не было материала для многих сцен потому, что, когда он снимал, он не знал, что он монтирует, он снял ряд материала из головы, – а когда ему пришлось конкретно делать ту или иную фразу, по новому заданию, – ему не хватило материала.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Затем не вырезаны места от неувязки системы работы Инкижинова и Пудовкина.
Вы считаете, что здесь не имеет места расхождение между режиссером и актером, что сказалось на вынужденной подрезке?

ГОЛОС: Нет и нет. Почему? Потому, что потом переключен конец-последняя часть– вихрь.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Я скажу, что это имеет место, Пудовкин мне сам об этом говорил.

<...>

Две лекции Сергея Эйзенштейна о фильме «Потомок Чингисхана» // Киноведческие записки. 2004. № 68. C. 35-37.