В 1922 г. И. Ермольев с частью группы переехал из Парижа в Берлин. Компаньоны Ермольева, Александр Каменка и Ноэ Блох на базе его кинофабрики основали знаменитое общество «Альбатрос», центр русского эмигрантского кинопроизводства в Париже. Именно тут в 1923 году И. Мозжухин поставил картину, обстоятельства создания которой А.Б. Каменка характеризовал следующим образом: «Упрочив (...) наше положение (...), мы решили сделать попытку выйти из общего русла и дать нечто новое по замыслу и технике: поставить фильм И.И. Мозжухина „Пылающий костер“. Риск, на который мы решались, был большой: нас ждал либо полный провал, либо исключительный успех. Вы знаете, что на нашу долю выпало последнее».
<...>
Фильм чрезвычайно эклектичен. Он обладает трехчастной структурой: пролог (сон), погоня мужа за женой и эпизод в сыскном агенстве, наконец — любовная линия Мозжухина и Лисенко, завершающаяся хэппи-эндом и прерывающаяся вставной новеллой (танцевальный марафон в кафе). Каждая часть отличается собственной поэтикой, принципом съемки и отсылает к определенной кинематографической традиции.
<...>
Интересно, что сложность и непривычность структуры «Костра пылающего», удивившая Деллюка, французская критика объясняла традицией русского кино, к которой сам режиссер относился довольно критично: «... „Пылающий костер“ Мозжухина, это настоящий русский фильм, обладающий всеми характерными чертами русского искусства, с этой смелостью в построении декораций и в выстраивании психологической стороны действия, с „любовью к несчастью“, как называл это Ф. Карко, с этой тревогой, которая ощущается в русских романах, в их музыке, и во всем образе жизни этих изгнанников, которые существуют рядом с нами...». Внутренние метания Мозжухина, проявившиеся в разнородности сюжетностилистической структуры «костра пылающего», были четко выражены им самим в одном из интервью, данных в эти годы: «В 1919 году, когда я приехал в Париж, у меня за плечами было уже восемь лет работы в кино, и в России у меня сложилась вполне прочная репутация актера и режиссера (?! — Н.Н.). Я сам считал себя крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда. Я пошел в кино, посмотрел там французский фильм, и понял, что все мои познания и теории не стоят ни гроша. В России кинематограф мучительно тащился в хвосте у театра, во Франции же он развивался бешеным темпом. Первостепенная значимость техники стала для меня очевидной... Я получил во Франции техническое образование и переучился в художественном смысле. Русская манера игры перед объективом больше не удовлетворяла меня.
(...) Я безусловно ставлю американское кино выше немецкого, потому что американцы всегда просты и здоровы духом. Из-за своей склонности к самому крайнему реализму, кинематографисты из-за Рейна доходят иногда до смешного. (...) не выношу подчеркнутый реализм, но в то же время мне не нравится и тот ребяческий мистицизм, который так часто встречается в нордических лентах. Безусловно, немецкое кино чересчур головное и чересчур прямолинейное».
По-видимому, это высказывание проливает свет не только на фильму Мозжухина, но и объясняет его собственное состояние в первые годы после эмиграции. В принципе не испытывая особенной склонности к режиссуре, ощущая себя в первую очередь актером, Мозжухин в этот переломный момент своей биографии вдруг испытывает желание заговорить со зрителем от первого лица. Это не может не свидетельствовать о том, что «Костер пылающий» — глубоко личностное произведение. Поиск своего пути в кинематографе, который явственно прочитывается в структуре «Костра пылающего», вписывается в общую ситуацию поиска новой родины, естественную для любого эмигранта. Приведенная цитата как бы суммирует то, что вытекает из анализа самого фильма: связь с русской традицией, сформировавшей Мозжухина как кинематографиста, сознательно разрушается им, «русское прошлое» подвергается осмеянию и пародированию, начинается поиск новых ориентиров в современном западном кино. Этих ориентиров в 20-е годы было три: французский авангард, немецкий экспрессионизм и американское кино. Немало взяв из французского и из немецкого источников и в чем-то обогатив их своими находками, Мозжухин выбирает для себя как жизненный и творческий ориентир Америку, куда он вскоре в 1928 году эмигрирует, связывая с этой страной все свои надежды. Выразителем авторской позиции в фильме, темы потерянной души, становится женщина (anima — женское начало). Именно с ней связывается мотив смены временных пластов, в которых разворачиваются события — до кошмара и после кошмара; тема русского прошлого, данного подчас в карикатурной форме, спокойного настоящего и иллюзорной надежды на будущее. Неслучайно на экране появляется такой титр: «Что за глупый сон! — говорит женщина, просыпаясь. — Какая может быть связь между этими тревожными видениями и моей спокойной жизнью, тем блестящим будущим, которое мне уготовано?» В фильме это будущее оборачивается фарсом; в жизни, как известно, судьба Мозжухина сложилась довольно трагично. Ни пребывание в Голливуде, ни последующий переезд в Германию не принесли ему блестящего будущего. Практически, его карьера окончилась с приходом звука в кино. Его творческая трагедия была также неотрывна от его судьбы эмигранта — человека, отторгнутого от среды родного языка. Как описывает Жан Ренуар, такая ситуация была общей для всей фирмы «Альбатрос»: «Звуковое кино стало для них Ватерлоо. Или русские актеры вообще не говорили по-французски или разговаривали с неустранимым акцентом. Они жили своим узким кругом, вне французского общества, и не имели никаких шансов выучить живой французский. Самым блестящим актером и режиссером среди них был Мозжухин». Мозжухин, как раз говорил на трех иностранных языках, но на всех трех как иностранец, с сильным акцентом. Его ценили как актера настолько, что в течении некоторого времени для него специально писали тексты роли без буквы «г», потому что он не умел грассировать, но долго это продолжаться не могло. У Мозжухина была сильная склонность к мистицизму. Быть может, принцип «абсолютного молчания», который он выдвинул как основу своей поэтики кино, нес в себе какой-то подсознательный страх звучащего слова, предчувствие той роковой роли, которую должен сыграть звук в его личной биографии.
В период работы над «Костром пылающим» у Мозжухина развивается настоящая болезнь, которую можно было бы условно определить как «логофобию». Он становился решительным противником экранизаций, поскольку «в романе самым существенным являются его описательные страницы», что противоречит динамической сути кино. «Мне кажется, — пишет Мозжухин, — что близко то время, когда появится настоящая своя кинематографическая литература, в лучшем смысле этого слова. В сценариях надписи будут сведены до минимума, или даже исчезнут совсем»... «Творческий принцип» кино, по Мозжухину, построен «на внутренней экспрессии, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках». Возможно, потребность в паузе естественно вытекала из положения эмигранта в западном мире, где быстро говорят на чужом языке; становилась результатов некоторых лингвистических комплексов, а затем, в ряде случаев, она идеологизировалась и возводилась в художественный
принцип. Неслучайно именно это явление отмечается как основа поэтики в фильме другого эмигранта, Дм. Кирсанова, — «Менильмонтан» (1927).
Но если «Костер пылающий» и отличается «логофобией», то безразличия к слову в нем нет. Через фразу «Женщина, вернись
к своему очагу» осуществляется связь временных пластов в
фильме (прошлое — настоящее) и переход из состояния сна в состояние бодрствования. С помощью графического выделения слова в титре заглавными буквами («Куда ты, ЖЕНЩИНА?», «Опять ОН!», «СТУПАЙ, вернись к своему очагу», «ПАРИЖ! Что в мире прекраснее?») имитируется интонация товорящих. Титры комментируют речь персонажа, перенося действие в иной стилистический пласт. (Например, Мозжухин говорит: «Та, которую я люблю больше всех на свете». Затем он целует руку какой-то дамы, лица которой мы не видим. Следующий титр: «Та, которую он любит больше всех на свете». На экране появляется старушка, его бабушка). Титры имитируют стиль речи героев («Баба, дорогая, у меня бобо» — говорит агент «Z» своей бабушке). И наконец, они передают игру слов, причем, зачастую выражают русскую идеоматику в дословном переводе на французский язык. Так, например, в сцене, где Мозжухин и Лисенко наперебой выражают свою любовь к Парижу, Мозжухин в порыве восторга встает на голову на портфель с документами. Подглядывающий в щелку Колин говорит: «Неужели нужно вставать на голову, чтобы разобраться в женской душе?»). По-видимому, режиссер испытывает реальную потребность в речи на экране, может быть, даже ощущает ностальгию по русскому языку, но интуитивная боязнь слова заставляет его подавлять в себе эту потребность декларируя ненужность титров, литературной основой звука в кино.
Интересный вопрос, который встает в связи с творческим самоощущением Мозжухина, это причина многочисленности образов, в которых он появляется на экране в «Костре пылающем»: вначале, в эпизоде сна, затем — в воспоминаниях героев и наконец, модификация его основной роли в этом фильме, роль агента «Z», — проницательный сыщик, воплощение сатаны, роковой любовник, а в конце — беспомощное инфантильное состояние. Разнообразие этих масок в каком-то смысле отражает эклектизм и отстутсвие внутреннего единства всего фильма, было присуще не только ему самому, но и другим режиссерам, которые его снимали в послереволюционные годы. В Ялте он снялся в нескольких ролях в фильме «Андрей Кожухов» Я. Протазанова. Марсель Л’Эрбье в своих воспоминаниях, высланных Н. Хренову, пишет о том, что в основе замысла «Покойного Матиаса Паскаля» лежало его знакомство с Мозжухиным. «Он понравился мне до такой степени, что меня больше не покидала мысль поставить фильм, где был бы не один, а по крайней мере два Мозжухина». Это впечатление относится к 1923 году, когда, возможно, Л’Эрбье еще не видел «Костра пылающего». Ощущение, по всей видимости, носило личный характер. К тому же, в классических фильмах у Мозжухина было довольно стабильное амплуа, но, по-видимому, было что-то в нем самом, в той ауре мистицизма, которая от него исходила, что наводило на мысль о том, что это человек, спообный существовать одновременно в разных ипостасях. Мозжухин сам воспринимал себя как оборотня, что нашло отражение в его стихах:
Быть может, дождь пошел... Быть может, душу взяли
Соседа моего... Он кашлял и замолк...
Три женщины всю ночь костляво пряжу пряли,
Про них в округе смутный и недобрый толк.
И про меня в округе тоже толк недобрый...
Я слышал шепот за спиной: «Убей!
Ведь оборотень он, и часто скользкой коброй
Шуршит средь спящих голубей...
Когда ж он — человек, умеет целоваться ядом,
И в этом образе подобен древнему царю.
Он весь в проказе, говорят, и чист одним лишь взглядом...»
Я слышу это все и тихо говорю:
«Пусть кто-нибудь приблизится ко мне, пока я без движенья,
И не бойся ни клыков, ни черных моих жал.
Я покажу ему точнейшее Христа Преображенье
И неприступность гордую хрустальных скал.
Я научу его играть мячом, будь он калека,
Тот мяч послушный, легкий и большой...
Его поверхность — кожа дряблая смешного человека,
Надутая так называемой душой...»
Что это? Дождь опять пошел?
Чей взгляд в растворе?
И почему три женщины опять прядут... прядут...
Зачем сужается свечи безгласный пламень...
Я закричу... Я не пущу... За мной идут!
В этом стихотворении, датированном тем же, 23-м годом, что и «Костер пылающий», слышатся отголоски основных тем фильма. Это тема отлетающей души, автономной силы взгляда, тема парок, как-то связанная с женщинами в прологе. И, наконец, оборотничество, ощущающееся Мозжухиным как суть своего «я» в мире. Эго, вероятно, в какой-то степени, объяснимо самоощущением и актера, человека, постоянно меняющего маски, являющегося в разных воплощениях и как бы не имеющего своего собственного лица. Возможно, ощущение потери души, отторжения взгляда
как воплощения этой души, судьбы, которая неслышно преследует его, и потери собственного привычного лица усилилось в связи с той гигантской травмой отрыва, которую перенес Мозжухин, когда вынужден был покинуть Россию. Отсюда же — ощущение ужаса, близкого конца (в словах «Он кашлял и замолк» есть даже какое-то мистическое предвидение — сам Мозжухин умер от скоротечной чахотки).
Если предположить, что стихотворение «У черты» не было написано под влиянием минутного настроения, но отражает некоторое стабильное душевное состояние, в котором пребывал Мозжухин в 1923-м году, можно высказать версию о том, что попытка создания новаторского фильма им как режиссером была с его стороны попыткой осознания себя в новом статусе сильной цельной личности, выражением потребности в преодолении своего «оборотничества».
В этом случае желание опереться на опыт других школ, пристать к какому-то берегу, найти для себя в кинематографе существющие ориентиры, в каком-то смысле было для него субъективным поражением. Быть может, именно не желая признать этот факт, сразу после окончания работы над своим фильмом Мозжухин выдвигает следующий тезис о сущности кинематографа будущего:
«Для того, чтобы изложить тот или иной факт, выразить идею и изложить тезис, кннематографист должен будет отталкиваться от своего первоначального, глубинного замысла, не обесценивая его и не снижая его значимости. Но выразить его он сможет разными методами. Он сможет сочетать драму, комедию, юмор и пародию в рамках одного фильма».
Трудно сказать, явился ли «Костер пылающий» иллюстрацией этого положения или положение явилось на свет как попытка режиссера реабилитировать свой метод. Правдоподобнее первое. Но в данном случае мы говорим лишь о внутреннем психологическом выражении, связанном с потребностью актера преодолеть свой статус подражателя, перестать быть интерпретатором чужих замыслов и стать источником творческих идей. На уровне подсознания это желание продиктовано положением эмигранта, теряющего опору на естественную для него национальную традицию и не могущего ни вписаться в чужую национальную культуру, ни противопоставить себя миру. Однако будущее показало, что субъективное поражение Мозжухина, не нашедшего уникального вненационального пути в кинематографе, объективно оказалось его победой. Он внес огромный вклад в развитие киноискусства тех школ
и направлений, к чьим традициям обратился в своем фильме.
Как отмечалось выше, «Костер пылающий» оказал значительное влияние на развитие немецкого экспрессионизма и каммершпиле, однако, наибольшее значение он имел для развития кино Франции.
Жан Ренуар вспоминал: «Однажды в кинотеатре „Колизей“
посмотрел „Костер пылающий“, поставленный и сыгранный Мозжухиным... Я был восхищен... я решил бросить керамику и попробовать силы в кино».
По-видимому, тема фатума, прослеживающаяся в этом фильме, сказалась на формировании французского «поэтического реализма» 30-х годов. Однако наиболее значительное влияние «Костер пылающий» оказал на Бунюэля и Виго.
Сама тема сновидений, ассоциативной цепочки смыслов, продиктованный той логикой, которую приобретают события во сне была близка сюрреалистам. В эпизоде сна в фильме Мозжухина есть кадры, непосредственно отсылающие к некоторым моментам из фильмов Бунюэля. В частности, кадр, где мы видим одни только руки героя, которые тянут, как вожжи, волосы женщин, напоминает известную сцену из «Андалузского пса», персонаж которого тянет за собой упряжку из роялей, молодых послушников и т.д. Непроясненная в сюжете и содержащая значительный элемент эротики агрессии героя по отношению к женщине также вызывает в памяти Бунюэля и Дали. Кадр с волосами не случаен. (Вспомним появляющиеся и исчезающие волосы подмышкой у героини «Андалузского пса» и соотнесем это с комической сценой исчезновения усов и бород у детективов из «сыскного агенства» в «Костре пылающем»). В мифах разных народов волосы всегда символизировали и эротическое начало, женскую силу, трактовались как обиталище души. Рука — это символ силы, власти, то есть, мужского начала. В фильме Мозжухина особую роль играют детали, часто появляющиеся на экране либо в виде крупного плана, либо высвечивающиеся в кадре световым пучком из темного фона. такой деталью наиболее часто становится рука. На метафорическом уровне это можно объяснить как утверждение мужского начала, личности «ego», теряющего свою душу — женское начало, полноту человеческой целокупности (напомним, что в «Андалузеком псе» фигурирует андрогин, соединяющий эти два начала воедино). Французское слово «Brasier» (костер) — символ сатанизма, страсти, секса, а одновременно, света и очищения, возможно, по замыслу Мозжухина соотнесен со словом «bras» — рука. В этом случае «Brasier» может быть переведено как «вместилище рук», со всей той символикой, которая была изложена выше. Название «Костер пылающий» в этом случае читается как фильм об обретении утраченной жизненной силы. В этом же контексте может быть рассмотрена и символика многих сюрреалистских лент.
Зрительный образ, которым вводится эпизод сна в «Костре пылающем» — женщина, мечущаяся по кровати. Движения ее тела откровенно эротичны. Этот кадр напоминает знаменитую сцену из «Аталанты» Ж. Виго, где герои, мечтая друг о друге во сне, как бы физически соединяются друг с другом на расстоянии. Идущая от собственного отношения к Парижу со стороны Мозжухина тема влюбленности в этот город и ненависти к нему (неслучайно герои Лисенко и Колина в фильме — эмигранты), восприятие Парижа как сатанинского и притягательного начала, разрушающего личные судьбы, могучего соперника в любви, также отсылает нас к «Аталанте». Есть и более мелкие детали (лики города, спускающийся чулок с шелковой подвязкой на ноге женщины), напоминающие другой фильм Виго — «По поводу Ниццы». Встающий в порыве восторга на голову Мозжухин воскрешает в памяти аналогичную сцену с надзирателем Юге из «Ноля за поведение», и так далее. «Костер пылающий» становится как бы мостиком между ранним авангардом и сюрреализмом, к которому восходит корнями творчество Виго.
Быть может, «Костер пылающий» потому и оказался столь продуктивным фильмом для французского кинематографа последующих десятилетий, что эта картина, в которой ее создатель тщетно пытался найти свое место на кинокарте мира, оказалось, тем не менее, вне школы. Плодотворность иммиграции для западного кинематографа уже отмечалась исследователями. По-видимому, в значительной мере это было связано с тем, что взгляд
на кинематограф чужой страны как бы и изнутри него и со стороны возможен только у эмигрантов. Причем статус эмигрантского искусства нелостоянен — проходит какое-то время, и художник либо вписывается в общекультурный контекст своей новой родины и становится ее частью, либо погибает, как это произошло с Мозжухиным, в творческом смысле, а затем и физически. Его трагический финал, возможно, был связан именно с возможностью обрести себя в новом мире и с невозможностью сохранить себ прежнего, с ощущением утраты своей души, которое поисывается им в фильме «Костер пылающий».
Нусинова Н.И. «Костер пылающий» Ивана Мозжухина: выбор творческого пути как поиск новой родины // Киноведческие записки. 1989. №3. С. 68-85.