По свидетельству Л.З. Трауберга, для советских авангардистов двадцатых годов, в принципе отрицавших русское дореволюционное кино, Мозжухин в определенный момент превратился в исключение среди кинематографистов той школы, лидером которой он же и являлся:

«До 1915-16 года Мозжухин воспринимался нами также как Максимов, Рунич и Полонский, это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого представления о том, что это такое за искусство.
— Вы считаете дореволюционное кино бездарным?
— Да. Вы не назовете почти ни одной картины, в которой был бы живой образ. Если не считать, как ни странно, самого Мозжухина. Все, что он делал, всегда отличалось какой-то актерской привлекательностью. Ну, даже такой дурацкий фильм, по Пушкину, „Домик в Коломне“».

Интересно, что несмотря на невысокую оценку фильма Чардынина и на обобщенное представление о том, что все русское дореволюционное кино состояло исключительно из мелодрам, Трауберг тем не менее приводит в качестве примера дореволюционного репертуара Мозжухина именно нехарактерную для него комическую роль. По всей вероятности это объясняется тем, что комическое амплуа Мозжухина для эксцентрика Трауберга было наиболее важно.

Перелом в отношении советских кинематографистов к Мозжухину был связан с выходом фильма «Костер пылающий», демонстрировавшегося в советском прокате сразу после парижской премьеры. По словам Трауберга, «Костер пылающий» (в основном, вероятно, пролог к нему) потряс молодых режиссеров советского кино как образец монтажного эксперимента, созданный человеком, бывшим в их представлении символом старого, косного и отжившего свой век кинематографа. Поэтому, встретившись с ним в 1928 г. На студии УФА в Берлине, Еней, Козинцев, Трауберг, Москвин и другие члены делегации советских кинематографистов, в тот момент еще не боявшиеся прения с эмигрантами, обступили Мозжухина плотным кольцом и стали выражать ему свое восхищение, говоря, что «вот, мы в России сейчас идем путем который он начал». Глядя на советский «коллектив» с известной опаской, с долей надменности, но, по свидетельству рассказчика, и не без чувства некоторой ущемленности, сквозящего во всем его поведении, Мозжухин счел своим долгом ответить на комплимент:

«Да, ваш Эйзенштейн — это РЕЖИССЕР», дав тем самым понять что его лично не интересует монтажный эксперимент, при котором нет места творчеству актера.

«Костер пылающий» — монтажный эксперимент в фильме с доминантой актера, не мог не заинтересовать ФЭКСов. Мозжухин появляется в целом ряде ролей — от демонического героя до эксцентрического персонажа. Трауберг выбирает из всей палитры образов Мозжухина лишь один — наиболее важный для себя. Он сближает Мозжухина с главным кумиром 20-х годов — Чарли Чаплиным, публикуя о них статьи в первых номерах появившегося в 1924 г. нового ленинградского журнала «Кино-неделя». В статье «Чаплин-„Кино-неделе“», открывающей январский номер этого журнала от имени самого Чарли Чаплина и высмеивающей советских кинематографистов, которые рассуждают о Чаплине, не видев его фильмов, Трауберг выражением «бородатое дитя карнавала» намекает (как он сам подтвердил, — намеренно) на еще один сделанный в эмиграции фильм Мозжухина — «Дитя карнавала». Вышедшая вслед за этим статья Трауберга о «Костре пылающем», по воспоминаниям Леонида Захаровича, начиналась словами:

«И тут комедиант сделал так: встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях».

Таким образом, имя Ивана Мозжухина в представлении русских эксцентриков 20-х годов соединяется с образом их кумира — Чарли Чаплина.

Интересно, что и критики-эмигранты из всего спектра образов, созданных Мозжухиным в «Костре пылающем», выделяют именно эксцентрическую роль, ни по отведенному ей экранному времени, ни по степени важности в сюжете фильма не являющуюся первостепенной, и к тому же не соответствующую общей установке на консерватизм стиля эмигрантского кино. А. Морской на страницах журнала «Кинотворчество» описывает свои впечатления от фильма Мозжухина:​

«...Мозжухин становится на голову, прыгает на ручки кресел, забирается под кровать и в самой неизящной позе дрыгает в воздухе ногами, и чего только он не проделывает и не заставляет проделывать своих партнеров: г-жу Н. А. Лисенко и Н.Ф. Колина, такого, что во всякой иной постановке — шокировало бы и возмущало зрителей своей ненужностью и вульгарностью цирковой клоунады. А вот у него — все это нужно, уместно, оправдано».

По другим сохранившимся свидетельствам людей из ближайшего окружения Мозжухина, ассоциация «Мозжухин-Чаплин» была нередкой. Приведем выдержку из письма французской подружки Мозжухина, знаменитой танцовщицы и музы парижской богемы двадцатых годов, Кики с Монпарнаса.

«Я только что посмотрела „Проходящие тени“. Вы рассмешили меня, как Чарли Чаплин, и лишь к концу заставили пролить одну горькую слезу» — к сожалению, здесь и далее в переводе теряется орфография первоклассницы, с какой писала Кики, а с ней и часть обаяния ее записки. Н. М. Зоркая, первой процитировавшая письмо Кики в своей книге о Мозжухине, утверждает, что для европейского зрителя «сравнение Чаплина с Мозжухиным еще в 20-х годах превратилось в абсолютно банальную истину». Из известных нам источников, скорее, складывается впечатление, что каждый из зрителей, отмечающих подобное сходство, как бы делает для себя открытие, внутренне удивляясь увиденному.

​В некоторых случаях новая сторона мозжухинского таланта, в основном раскрывшаяся в эмиграции, воспринимается его современниками (в первую очередь — кинематографистами русского происхождения) как результат дурного влияния американского кино.

Характерно мнение режиссера А. Волкова:
«Мозжухина в эмиграции я уже увидел другим — большим артистом, но не своим, не тем, каким он был раньше. Под влиянием новых американских веяний он отошел от чистой драмы и приблизился к комедии. Дуглас и Чарли подействовали на него, заразили его эффектной новизной. Может быть, Мозжухин и не мог, да и не посмел не заразиться этими новыми веяниями — и, надо отдать ему полную справедливость, легко преуспел в этом.
Во всех его парижских картинах, снятых мною, чувствуется этот новый налет на его игре, этот новый уголок его блестящего дарования. И в „Таинственном доме“, и в „Кине“, и, в особенности, в „Проходящих тенях“, чередует он сильные драматические моменты с комическими и акробатическими трюками.​
Это сейчас — модно, это сейчас нравится и публике, и ему, и многим кинематографическим деятелям. Но меня это не радует.
По-моему, это не нужно Мозжухину.
Его путь — путь героического репертуара, психологической драмы... Гамлет... Дон Жуан».

Увлечение американской эксцентриадой и приключенческими фильмами приблизили Мозжухина к западному авангарду и, одновременно к советскому кино, хотя советское кино для него не существовало. Отношения с французскими режиссерами складывались не совсем так, как бы ему того хотелось. Русские эмигранты его снимали — много и успешно. Но, как отмечает А. Волков, в конце концов он стал «не своим» и в кругу парижской диаспоры русских кинематографистов. Будучи человеком тонким и чувствительным, он не мог не ощущать этого и не переживать. Может быть, он надеялся стать своим на родине новых кумиров.

Нусинова Н.И. Кинематографисты над кинематографом — причащение и канонизация // Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся...: Рус. кинематогр. зарубежье, 1918-1939. М., 2003. С. 249-252.