Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Мистический герой
О несыгранной роли Наполеона

Амплуа Мозжухина, чрезвычайно разнообразное в первые годы его работы в кино, постепенно начинает формироваться в нескольких основных направлениях. Уже к 1913-1914 г. среди его персонажей появляется образ героя, над которым тяготеет рок («Горе Сарры», реж. А. Аркатов «В руках беспощадного рока», реж. П Чардынин). В 1914 г., во время работы с режиссером Евг. Бауэром над фильмом по сценарию символиста Валерия Брюсова «Жизнь в смерти», Мозжухин находит свой знаменитый актерский прием: обращенные на зрителя глаза, наполненные настоящими слезами. Впоследствии он вспоминал об обстоятельствах этого озарения:

«В течение полутора лет я играл разные маленькие роли, пока режиссеру Бауэру не пришла в голову счастливая мысль доверить мне весьма драматическую роль в фильме, название которого я не помню. По ходу действия моя любимая умирала, и я должен был сыграть долгую сцену отчаяния над ее телом. До этих пор, когда актер должен был сыграть подобную сцену, он изображал горе с помощью заламывания рук, поз, выражающих удрученность, тщательно прорепетированных перед зеркалом гримас, глицериновых слез. Поломав эти традиционные, уже глубоко и крепко укоренившиеся в работу студий приемы, я ограничился полной неподвижностью, и настроил себя так, что вскоре слезы — не глицериновые, а настоящие — брызнули у меня из глаз и потекли по щекам... Успех был огромный, но что мне доставило еще большее удовольствие, чем успех, это то, что у меня появилось ощущение, будто я разгадал секрет кино».

Находка Мозжухина на долгие годы определяет суть его актерского имиджа. Как справедливо отмечают его биографы, Мозжухин приобретает известность как исполнитель ролей драматического и мелодраматического плана («Хризантемы», «Ты помнишь ли» — оба реж. П. Чардынин, 1914; «Кумиры» 1915, реж. Евг. Бауэр), а после перехода на фабрику Ермольева — как создатель мистических образов («Николай Ставрогин», «Я и моя совесть», «Пляска смерти», «Сатана ликующий», «Малютка Элли»). Демоническое начало присутствует даже в самых сложных и психологически насыщенных образах, созданных им в эти годы («Пиковая дама», «Отец Сергий»). Успех найденного Мозжухиным приема не дает покоя завистникам и конкурентам. Так, журнал «Вестник кинематографии», постоянный оппонент Мозжухина с момента его перехода с фабрики Ханжонкова на фабрику Ермольева, пытается скомпрометировать в глазах зрителей его новый метод игры: «Кинематографические режиссеры вообще впадают в большую ошибку, думая, что актера все время необходимо оборачивать лицом к публике. Талантливый исполнитель сумеет изобразить свое душевное состояние даже одним силуэтом, и очень часто чуть заметно вздрагивающие плечи ярче передают боль рыдания, чем гримасы лица, хотя бы и облитого „настоящими, технически добытыми слезами“. Поэтому-то и не трогают слезы г. Мозжухина: в них виден большой опыт освоившегося к кинемо актера, большое умение физически управлять собой и очень мало настоящего горя...».

Однако попытки скомпрометировать игру Мозжухина в глазах зрителей, судя по сохранившимся свидетельствам, успехом не пользовались. Так, например, в специальном номере «Кино-газеты» за 1918 г., целиком посвященном творчеству Мозжухина, был помещен отрывок из дневника зрительницы К. Мар, описывающей свои впечатления от его игры:

«...Как во сне смотрела я на сменяющиеся образы экрана. <...> Я лихорадочно ждала: когда, наконец, увизу его взгляд, бездонно-томящий взгляд, поразивший меня на фотографии в фойе.

И вдруг, совершенно неожиданно, в мою душу впился этот сверхчеловеческий свинцовый взгляд. Как это случилось, я даже не заметила. Я помню только, что после мучительно тяжелой сцены, когда он, мой герой, упал в отчаянии, — экран померк. И из мрака выступило его лицо.

Обрамленное внезапно поседевшими волосами, с горько сжатыми губами и чуть заметными молниями морщин, избороздившими прекрасный лоб, оно было неподвижно, словно изваянное из мрамора... И только глаза жили непонятно-чудовищной жизнью. Прямо в упор устремленные на меня — они пронизывали душу, они говорили о безмерной скорби, о сверхчеловеческой напряженности переживаний. И в этом его взгляде для меня потонуло все: и пошлый сеанс кинематографа, и грубая публика вокруг, и треск аппарата — и моя маленькая, одинокая жизнь...

Его взгляд раскрыл передо мной великую тайну — тайну души чужой, в страдании своем близкой всем живущим, в мучениях своих прозревающей всю глубину человеческой скорби.

Мне казалось, что весь мир застыл в этом взгляде; несколько мгновений, в течение которых этот взгляд сжигал мою душу, мне показались вечностью. Да они и остались вечными — ибо этот взгляд я не забуду никогда!..».

​На мой вопрос, был ли у Мозжухина в жизни тот самый магический взгляд, которым он околдовывал зрительниц с экрана, Леонид Захарович Трауберг, встречавшийся с Мозжухиным с 1928 г., в Берлине, ответил:
«Не магический, но, понимаете, взгляд человека, который не мудрый и не умный, но, вместе с тем, понимающий. Бывает так, что человек и не мудрый, и даже не начитанный, но понимает. А по тому, как он говорил с нами, у меня было впечатление, что он читал. И читал немало. У него был понимающий взгляд».

Свидетельство Трауберга проливает свет на концепцию кино, сформулированную Мозжухиным еще в России и затем практически без изменений повторенную им в эмиграции (см. главу Борьба за национальный стиль, или Рождение кентавров) о том, что: «...неоспоримое достоинство и сущность кинематографа это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка» и т. д. У одинокой зрительницы, пришедшей в кинематограф, появлялось ощущение встречи с тонким и понимающим ее собеседником, человеком, проникшим в ее душу. «Понимающий» взгляд сделал Мозжухина демоническим героем. Позже он сам несколько иронично, но и с явной гордостью обыграет миф о своем мистическом, испепеляющем, роковом взгляде в прологе к фильму «Костер пылающий». Та же метафора обыгрывается и в «Михаиле Строгове», в сцене, где герою, под наплывом сыновних чувств забывшем о долге перед императором, выкалывают глаза красным железом. Глаза сына спасают слезы его матери (апелляция к религиозной символике — «слезы Богородицы»). «Да, да, я вижу, вижу. Когда с помощью красного железа меня пытались лишить зрения, мои глаза спасли слезы отчаяния, пролитые моей матерью».

В мировой истории классический пример человека с гипнотическим взглядом — это Наполеон Бонапарт. И неслучайно Абель Ганс рассматривал Мозжухина как одного из главных претендентов на эту роль, а Мозжухин мечтал о ней. В фонде Мозжухина в РГАЛИ сохранилась переписка актера с А. Гансом по поводу роли Наполеона. Часть этой переписки (письма Ганса Мозжухину) была опубликована в журнале «Искусство кино» в 1987 г., ответы Мозжухина до сих пор не были широко известны. Из писем Ганса причины, по которым Мозжухин так и не сыграл Наполеона, установить невозможно. Создается впечатление, что хозяином положения является Мозжухин, отказ от сотрудничества исходит исключительно от него, режиссер мечтает о его согласии, но о проблемах, возникших между ними, напрямую говорить не хочет. А. Ганс писал:

«...первые пробы великолепны, и я от души надеюсь, что столь же успешными окажутся и вторые» (14 января 1924 г.)

«Буду весьма признателен, если до 15 мая 1924 г. дадите мне определенный ответ: согласны ли Вы на роль Бонапарта и Наполеона в том гигантском фильме, над которым я работаю. Это необходимо мне для заключения международных контрактов» (1 апреля 1924 г.).

«Надо было сразу же отказаться либо в конце концов согласиться. <...> Надеюсь, что впоследствии Вы поймете, какую ужасную ошибку Вы сейчас совершили, и хотя это уже ничего не поправит, но Вы убедитесь, что ваш первый порыв был правильным и не следует слишком раздумывать над тем, что сразу подсказало Вам сердце» (9 июня 1924 г.).

«Совершенно необходимо, чтобы Вы как можно скорее и совершенно конфиденциально приехали сюда, в Фонтенбло, пообедать или поужинать со мной. Мы окажемся без третьих лиц и можем принять окончательное решение — будь оно положительное или отрицательное, но во всяком случае оно будет однозначно и не нарушит нашей дружбы» (10 июля 1924 г.). Далее в том же письме следует фраза, из-за которой создается впечатление, что, по мнения Ганса, на Мозжухина оказывают какое-то психологическое давление:

«Никому не показывайте этого письма. Во всем полагайтесь на собственное чувство и верьте в мою дружбу».

Это же ощущение подтверждается письмом Ганса от 31 августа 1924 г., завершающим переписку:

«Вы в который раз уже пренебрегли моим приглашением и собственным обещанием. <...> Я знаю, что вот уже несколько месяцев Вы живете во враждебной ко мне атмосфере, где все делается для того, чтобы вынудить вас изменить Вашим внутренним побуждениям <...> Ваш взор застлан туманом. Вот уже полгода Вы живете в пустыне разума, где возможен любой мираж. Однако искусство живет не разумом, а сердцем. Мозжухин, что же стало с Вашим большим сердцем в этом мире, утратившем естество? <...> Неужели в Вас умер художник? Как же Вы не чувствуете, что никогда больше Вам не представится подобной возможности остаться в веках? <...> Через десять дней будет уже слишком поздно, и, вопреки моему желанию, эти слова очень быстро станут для Вас источником беспрестанных угрызений — в этом я глубочайше уверен».

Комментатор ставит под сомнение версию английского историка кино Кевина Браунлоу, согласно которой «денежные требования Мозжухина были столь высоки, что заставили Ганса отказаться от его участия», поскольку эта версия не подтверждается письмами А. Ганса, и ссылается на мнение французского кинокритика Жана Арруа:

«Мозжухин проявил рассудительность, которой должен обладать великий художник; он считал, что эту роль должен во что бы то ни было исполнять француз и смог от нее отказаться. Это самоотречение делает ему честь, оно рисует нам человека, для которого уважение к искусству значит больше любых мелких личных выгод. В результате Ганс и он остались большими друзьями...».

В архиве Абеля Ганса нам удалось обнаружить его письмо к брату И. Мозжухина, Александру, а также два письма И. Мозжухина к Гансу, проливающих свет на историю взаимоотношений между двумя кинематографистами и полностью подтверждающих справедливость позиции К. Браунлоу. Из письма от 23 марта 1924 г. следует, что соглашение практически было достигнуто:

«Дорогой господин Ганс,
В соответствии с нашими переговорами и с тем, чтобы позволить Вам завершить работу по заключению международных контрактов, подтверждаю, что берусь за исполнение роли Наполеона Бонапарта в серии суперфильмов, которую Вы собираетесь посвятить этому историческому персонажу.

Наш контракт будет готов не позднее 15 мая 1924 г., после чего я буду считать себя связанным данным Вам словом. Само собой разумеется, в случае, если мы не сможем договориться об условиях нашего сотрудничества, я буду считать себя абсолютно свободным от каких бы то ни было обязательств <...>».

Когда стало ясно, что об условиях сотрудничества А. Гансу и И. Мозжухину договориться не удалось, чрезвычайно разочарованный Мозжухин откровенно писал об этом режиссеру в августе того же года:

«Мой дорогой друг,
Ваше письмо меня очень огорчило и лишний раз доказало мне, что в нашей жизни настоящие чувства, большие и неоценимые, все-таки часто оцениваются слишком незначительной ценой. Но я уверен, что, прочтя мое письмо, Вы сумеете поверить в мое прежнее, неизменное <...> отношение к Вам.

Вы пишите, что мне нужно было в первый же день отказаться от Вашего предложения, или в последний день акцентировать его. Как же я мог отказаться от своего горячего желания играть Наполеона <...>. Вы дали мне полную уверенность в выполнении этого желания. Разве я кому-нибудь, даже сейчас, могу сказать, что у меня прошло это заветное желание? И в то же время как я мог в последний день акцентировать его, если материальные условия, предложенные Вашей администрацией, не совпадают с моими условиями?

Я 12 лет без отдыха работал в кинематографе, и всегда коммерческая сторона этого дела была обставлена людьми приблизительно такого же типа, как и ваш капиталист. Я слишком хорошо знаю тип таких людей. Они очень деловиты, богаты, но за 12 лет они мне ни разу не дали возможности хоть что-нибудь получить за свой труд. Вам может показаться сумма, мной назначенная, слишком большой, но ведь я на два года отдал себя в Ваше распоряжение, а в этот большой срок, может быть, мне бы представились и другие возможности.

Я бросаю свое дело, я с радостью расстаюсь со своими сценариями и мыслями, мечтая играть с Вами, а Вы пишите мне, что раскаиваетесь, что хорошо ко мне относились, и только потому, что я иначе материально себя оценил, чем Ваши представители.

Дорогой М[есье. — Н. Н.] Ганс — я еще раз приношу Вам свою благодарность от лица русского актера, которому самый первый кинематографист своей страны давал возможность выступить​в роли мирового героя. Я с горечью и волнением расстаюсь с этой мечтой».

Далее идет фрагмент, написанный Мозжухиным, а затем — перечеркнутый им: «Я очень прошу Вас ответить мне письмом, в котором бы Вы иначе и несколько снисходительнее оценили мою к Вам большую дружбу.

Что будут думать обо мне те, которые будут торговать Наполеоном — мне совершенно безразлично, но мнение настоящего творца и вдохновленного Наполеоном для меня слишком дорого <...>». И — вновь попытка найти примирение: «Я еще раз заявляю Вам, что я только по одной причине не мог прийти с Вами к полному согласию, и эта причина — несовпадение материальных условий. Я не могу, чтобы Вы думали, что я переговорами с Вами изменил свои условия в Albatros. Доказательством тому, что я этим не воспользовался, служит то, что я до сих пор свободен от какого бы то ни было контракта.​

Я очень прошу Вас, М. Ганс, написать мне письмо, в котором бы Вы подтвердили официально, что Вы не идете на мои материальные желания и неофициально написать мне несколько слов, которыми иначе и снисходительно оценили бы мое отношение к Вам».

Таким образом, идеалистическое объяснение Ж. Арруа письмами Мозжухина не подтверждается. Вполне понятно, что, как всякий актер, он мечтал о серьезной роли и о работе с крупным режиссером, и вряд ли его настолько заботили патриотические чувства французов, чтобы отказаться от этого предположения. Согласясь на роль Казановы в фильме Волкова, он ведь не думал о том, что эта роль — не для русского. С другой стороны, не верится, что если бы А. Ганс убедился, что с ролью Бонапарта лучше всех справится русский актер, он не сумел бы найти в конце концов материальный компромисс. Мозжухин, судя по тону письма пребывавший в отчаянии от потери этого ангажемента и до сих пор всю жизнь соглашавшийся на недоплату со стороны кинофирм, наверное, перестал бы слушать «добрых советчиков», которые, по-видимому, в этот момент оказывали на него давление, и уступил бы ради такой значительной роли и работы с режиссером, которого он боготворил.

Тем более, что по всем сохранившимся свидетельствам Мозжухин никогда не отличался не только корыстолюбием, но даже и обычной практичностью. Приведем устные воспоминания Константина Топоркова, сына оператора Николая Топоркова, которыми он поделился во время нашей встречи в Париже (1992 г.):

​"Я фармацевт, так что о Мозжухине знаю не много. Помню только, как-то раз, году в 1923-24, они с моим отцом в шутку подрались. И отец повредил ногу, он потом не мог работать. А Мозжухин, чувствуя себя виноватым, пока отец лежал в постели, каждый день присылал нам икру и шампанское. А мама страшно сердилась, потому что нам не шампанское было нужно, а зарплата отца <...>. Но у самого Мозжухина денег никогда не было. Когда он снимался, то, как только он получал гонорар, он уже не представлял себе жизни bez tsiganok [по-русски во французской речи. — Н. Н.], он был человеком потрясающей щедрости, но к окончанию фильма оказывалось, что у него не осталось ни гроша, он уже все потратил«.

​Можно ли поверить в то, что человек такого склада не дал себя в конце концов уговорить сниматься в роли, о которой он мечтал, из-за недостаточности гонорара?​

А что если на самом деле все было как раз наоборот, и Ж. Арруа, тесно связанный с А. Гансом, действительно с его слов изложил ту версию, которую Ганс счел наиболее приемлемой для официального распространения и для себя наиболее удобной? Куда более вероятно, что именно Ганс подумал (или ему было подсказано), что Наполеона во французской супер-постановке должен играть француз, и потому он утвердил на эту роль не Ивана Мозжухина, а Альбера Дьедонне (кстати, его стиль игру в фильме местами очень сильно напоминает мозжухинский). При этом у Ганса была возможность сохранить хорошие отношения с Мозжухиным, в разговоре с ним сославшись на то, что их сотрудничество не состоялось по причинам материального характера, а для публики предложив через посредство Ж. Арруа версию о загадочной славянской душе русского актера, решившегося на «самоотречение» и на отказ «от мелких личных выгод» из «уважения к искусству» и к французской национальной идее.

Каким образом это происшествие могло повлиять на самоощущение Мозжухина и на его отношение к стране, ставшей для него второй родиной?

С самого начала работы во Франции А. Ганс и М. Л’Эрбье стали главными кумирами Мозжухина, и именно в их творчестве он видел пути развития кино.

«Смотрите, чего добились в кино великие мастера, такие как Марсель Л’Эрбье и Абель Ганс. Вот где будущее кинематографа, именно в этом направлении нам следует сосредоточить наши усилия» — сказал он французскому интервьюеру еще в 1922 году. Двумя годами позже, то есть в год переписки с Гансом и в период начала сотрудничества с М. Л’Эрбье на фильме «Покойный Матиас Паскаль», он позволяет себе, по-прежнему выражая восторг перед обоими режиссерами, высказать тем не менее некоторую долю критики в их адрес уже на положении равноправного коллеги:

«Я очень люблю Францию и не могу беспристрастно относиться к французскому кинематографу. <...> Надо, чтобы появилось несколько крупных режиссеров, и французы займут в кинематографии надлежащее место. Хотя и теперь среди них есть выдающиеся люди. Ганс, конечно, один из первых, и не только во Франции. В „Колесе“ он дал нам целый ряд законов, с которыми необходимо отныне считаться всякому. Конечно, сюжет был неудачный. Но соответствие между ритмом идущего поезда и сменой картин, падение героя в пропасть — выдумки совершенно исключительные. <...> Я также люблю все картины Л’Эрбье, кроме „Дон-Жуана“».

Не исключено, что отсутствие подобострастия со стороны беженца из России не укрепило его позиций в глазах выдающихся режиссеров французского кино Тем не менее сотрудничество с М. Л’Эрбье состоялось и увенчалось созданием блестящего фильма. Но было ли при этом удовлетворено самолюбие Мозжухина? В фонде Мозжухина в РГАЛИ сохранилось письмо М. Л’Эрбье от 14 октября 1925 г., написанное Мозжухину после премьеры «Покойного Матиаса Паскаля» в парижском киноклубе:

«Вы, конечно, заметили, как и я сам, отсутствие Вашего имени на пригласительном билете. На мои взгляд, это скандал, ответственность за который в полной мере несет Комитет Клуба (а значит, в том числе, и я сам). Когда я заявил им по этому поводу свой категорический протест, они мне заявили, что во всех объявлениях по поводу фильмов, которые они представляли на других сеансах, никогда не значилось имени актера, будь то „Образ“ Фейдера, „Ведьмы“ или другие картины».

Можно предположить, что у Мозжухина созревает решение покинуть Францию в момент, когда он признан в Европе, но это признание обеспечено в основном его работой с режиссерами из России, такими же эмигрантами, как и он сам. Главный его кумир среди режиссеров французского кино А. Ганс не утвердил его на роль Наполеона, о которой он мечтал, а сотрудничество с М. Л’Эрбье принесло лавры в первую очередь режиссеру.

Демонический имидж Мозжухина во Франции не реализовался в той степени, в какой он был востребован в России. Впрочем, оставалась еще иная ипостась мозжухинского таланта — его дар комического актера.

Нусинова Н.И. Кинематографисты над кинематографом — причащение и канонизация // Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся...: Рус. кинематогр. зарубежье, 1918-1939. М., 2003. С. 241-249.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera