<...>

Упадочные настроения отразились и в творчестве самого крупного из режиссеров психологического направления Я. Протазанова. Работая с характерным актером И. Мозжухиным, бесспорно талантливейшим из дореволюционных русских киноактеров, Протазанов, очевидно, испытал сильное влияние его художественной индивидуальности, его склонности к изображению самых острых душевных переживаний, принимающих иногда клинический характер. Так, наиболее популярным из фильмов Протазанова и Мозжухина, выпущенных в 1916 году, был фильм «Пляска смерти», поставленный по сценарию О. Блажевич. Нелепый сюжет сценария, рассказывавшего о композиторе, убившем из ревности свою жену, полюбившем затем похожую на нее девушку и в приступе умопомешательства убившем и ее, был для Протазанова и Мозжухина только поводом для того, чтобы воспроизвести на экране подробнейшую картину тщетной борьбы психически надломленного человека с надвигающимся безумием. В сознании композитора образ второй жены сливается с образом первой, и он повторяет совершенное преступление.

В одной из рецензий на фильм отмечалось:

«В этой кипопьесе, полной жутких, порой кошмарных образов, ярко развернулся талант Мозжухина. Подобные роли, где приходится изображать градацию безумия, особенно удаются артисту. (Вспомним „Николая Ставрогина“ и „В буйной слепоте страстей“.) Необыкновенно удачный грим, тяжелый стальной взгляд, постепенное нарастание навязчивой идеи, слепая ревность, подозрительность, любовь к жене, смешанная с ненавистью к „той“, последней, — из таких штрихов Мозжухин создает образ большой силы и выразительности»^[1].

Само собой разумеется, что постановка «Пляски смерти» была специально задумана Протазановым для Мозжухина (впоследствии, будучи в эмиграции, писавшего о том, что он раскрывал в своих образах «бездны славянской души»). Но совершенно бесспорно, что без режиссерского дарования Протазанова, который был его творческим единомышленником, Мозжухин не создал бы ни одного из сделавших его знаменитостью патологических образов.

Из пятнадцати поставленных в 1916 году фильмов Протазанов только в двух обратился к русской литературной классике. Один из них оказался серьезной неудачей режиссера, фильм «Семейное счастье» по Л. Толстому не поднялся над обычным уровнем посредственных «киноиллюстраций»; другой же — «Пиковая дама» явился одним из лучших произведений дореволюционного русского кино.

Обращение к классическому литературному произведению приносит успех художнику, берущемуся за его экранизацию, только тогда, когда он в этом классическом произведении находит что-то созвучное своим сегодняшним мыслям о своем времени.

В условиях войны и непрерывно нараставшего разложения тыла Протазанов не смог найти для себя ничего актуального в мыслях и образах романа Толстого, повествующего о навсегда прошедших временах устойчивого, спокойного, не омраченного никакими событиями катастрофического характера бытия высших классов.

Иначе обстояло дело с «Пиковой дамой». Трагическая тема Германна сохраняла свою актуальность до той поры, пока деньги не перестали быть мерилом счастья и человеческого достоинства. Разные поколения нашли в Германне своего современника. Пушкинский Германн был сверстником Люсьена Сореля. В интерпретации Чайковского он стал духовно близким Раскольникову. Для русского же буржуазного общества 1916 года, погрязшего в спекуляциях, биржевых аферах, общества, в котором тон задавали рыцари удачи, нувориши, мелкие дельцы, внезапно превратившиеся в миллионеров, Германн был просто и г р о к о м. Сознательно или бессознательно, Мозжухин и Протазанов представили себе Германна игроком и таким его показали в своей экранизации «Пиковой дамы».

О фильме «Пиковая дама» написано больше, чем о каком-либо другом русском дореволюционном фильме. Критики и историки кино совершенно справедливо отмечали высокую культуру постановки фильма, превосходный ансамбль, великолепную работу художника, глубокое уважение создателей фильма к пушкинскому замыслу. Все это совершенно справедливо, и нам поэтому нет нужды повторять бесспорные и общеизвестные оценки. Для нас важнее другое: какое место занимал фильм в творческих поисках мастеров кино, какие художественные тенденции он выражал, каков был профессиональный уровень мастерства его создателей.

Фильм «Пиковая дама» был поставлен с необычайным для дореволюционной кинематографии размахом и тщательностью. Постановка картины продолжалась целых три месяца, что было для того времени рекордным сроком. Расходы на создание картины составили также невиданную сумму во много дестяков тысяч рублей. Ермольев (как и Ханжонков в одновременно выпущенной картине «Жизнь за жизнь») хотел фильмом «Пиковая дама» продемонстрировать высокий художественно-технический уровень картин своей фабрики. Поэтому он дал возможность Протазанову работать без спешки, не экономя на стоимости декораций, костюмов, бутафории и на гонораре артистов.

Протазанов сумел сполна использовать предоставленную ему возможность серьезного творчества. Режиссер, удивительно хорошо чувствовавший данные каждого актера, сумел подобрать превосходный состав исполнителей. Хотя все герои «Пиковой дамы» показаны в фильме главным образом в их отношении к Германну, образ каждого из них очерчен во всех деталях. Это в равной мере относится и прекрасной исполнительнице роли Лизы — молодой артистке Первой студии В. Орловой^[2], и к известной, очень красивой провинциальной актрисе Т. Дуван, сыгравшей графиню в молодости, и к Н. Панову, который оказался эффектным и убедительным графом
Сен-Жерменом, и к хорошему бытовому актеру Павлову — мужу графини.

<...>

Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М.: Аграф, 2007. С. 362-365.