Смутный фантом Голливуда возник в сознании актера еще в 1910-е гг., став заманчивым, но еще очень далеким карьерным ориентиром. Мозжухин был первой российской кинознаменитостью, с которой познакомились заокеанские зрители по серии так называемых «Moscow art pictures» в 1916-1917 гг. Показы сопровождались эффектной рекламной легендой, к созданию которой актер едва ли имел отношение.

<...>

Вряд ли эти публикации прошли мимо актера и не поселили в нем зыбкой надежды на воплощение предуказанных перспектив, однако коллизии революционного времени отодвинули их осуществление до удобного случая. Он представился лишь после эмиграции во Францию, где Мозжухину пришлось переоценить свои творческие силы и возможности в реалиях заграничного кинопроизводства. Уже в своем успешном режиссерском дебюте — картине «Дитя карнавала» — он продемонстрировал зрителям и специалистам, что успел многому научиться у Голливуда и готов учиться дальше^[1]. Этот добровольно воспринятый «американизм» был нетипичен для кинематографистов-эмигрантов и породил слухи, что в планах Мозжухина перебраться в скором времени за океан. Реальных оснований для этого еще не было, а смутные намеки исходили, скорее всего, от самого
актера^[2].

Безусловно, в первые же годы, проведенные за границей, Мозжухин радикально пересмотрел не только свою творческую индвидидуальность, но и стратегию художественного поведения и привлек этим внимание как французов^[3], так и эмигрантов. Анализируя игру Мозжухина в фильме «Лев Моголов», Андрей Левинсон признал, что ориентация актера на голливудские образцы объективно нужна для творческого обновления и преодоления
штампов отечественной киношколы: «Русский актер пытается вырвать оружие из рук американцев. Преодолевая многолетние навыки понимания и исполнения ролей, насилуя свое естество, он ставит своим мышцам и своим нервам труднейшее из заданий: добиться спортивного „стандарта“ Фэрбенкса. Пусть Дуглас полярно противоположен русскому началу; Мозжухин ставит руль на Дугласа, непобедимого Зорро, рыцаря плаща и шпаги, джигита и атлета, фантаста и юмориста. Чтобы овладеть массами, Мозжухин учится владеть собственным телом. В годы зрелой мужественности, насчитывая множество побед, мастер психологической экспрессии ищет теперь самодовлеющей красоты движения и жеста, упивается чистой динамикой, тем излучением — в прыжке или беге — преизбыточной жизне-радости, которым покоряет сердца Фэрбенкс^[4]. <...> Мне укажут, что „кульбиты“ Мозжухина не составляют рекорда, а более сложные гимнастические трюки подтасованы. Пусть так! Но впечатление увлекательного, сангвинического размаха, движения достигнуто. Да и нужно ли обращать средство в цель?»^[5]

В статье о следующей мозжухинской картине «Покойный Матиас Паскаль» молодой кинематографист-эмигрант утверждал, что будущие успехи актера невозможны без сотрудничества с мастерами Голливуда: «Фильма эта без Мозжухина была бы полным провалом... Говорят, Мозжухин в „Паскале“ не серьезен. Но Мозжухин знает границы, ждет, что и когда публика простит ему. И публика прощает и аплодирует. <...> Вообще, в игре своей Мозжухин сейчас больше „американец“, чем „европеец“, что, конечно, нужно только приветствовать. Несчастие Мозжухина — отсутствие достойного ему режиссера, понимающего его и могущего не взять его в плен мизансцены, а помочь мизансценой. Фред Нибло, Джемс Крюзе, отчасти Гриффит^[6] в сотрудничестве с Мозжухиным могли бы достигнуть замечательных результатов»^[7].

В отличие от многих актер не питал иллюзий на скорое возвращение в Россию, и его публичные высказывания в адрес Советов были созвучны суждениям политических деятелей эмиграции^[8], а отношение к советской кинематографии строилось прежде всего в политических категориях: <...>.

Кажется очевидным, что Мозжухин был внутренне готов к ассимиляции на Западе, и в этом желании не было ни грана личного оппортунизма. На чужбине узкий кружок русских кинодеятелей в профессиональном и личном общении был теснее связан с зарубежными коллегами, нежели с соотечественниками <...>.

Уже к середине 1920-х гг. Мозжухин мог считать себя победителем: он сумел реализовать свои творческие амбиции во французском кинематографе и заслужил репутацию мастера «континентального» уровня. Этот статус позволял с уверенной надеждой поглядывать в сторону Голливуда, но чтобы добиться благосклонности американских продюсеров, требовалось эффектное художественное высказывание, которым можно было бы привлечь
их внимание. В качестве такового поздней осенью 1924 г. была избрана экранизация романа «Мишель Строгов», которую начал режиссер Леон Перре, но вскоре постановка перешла в руки Вячеслава Туржанского^[9]. 

<...>

Чем же был продиктован этот выбор — искренним увлечением литературным первоисточником или холодным деловым расчетом? Публичные объяснения кинематографистов скорее маскировали, нежели раскрывали причины, и теперь представляются не слишком убедительными. Вряд ли мы ошибемся, полагая, что осуществлением кинопроекта все же руководила кинематографическая конъюнктура. Согласно фильмографическим справочникам, роман Ж. Верна к тому времени уже был неоднократно экранизирован, но не во Франции^[10], а в Америке, где его трижды адаптировали для экрана^[11]. На это, в частности, указывали французские комментаторы^[12], и потому уместно предположить, что новую версию Туржанский и Мозжухин задумывали прежде всего для предъявления заокеанским зрителям и профессионалам. Во всяком случае, они сделали все возможное, чтобы превзойти американские образцы масштабностью, постановочной оригинальностью и смелыми техническими эффектами. Их усилия оправдались в полной мере: «Мишель Строгов» стал самым значительным достижением французской кинематографии 1926 г.^[13] С огромным зрительским и коммерческим успехом он обошел экраны Европы и в том же году был продан в американский прокат.
<...>
Премьеры и презентации, прокатившиеся по всей Европе, надолго отвлекли создателей картины от подготовки к творческому испытанию, предстоящему им за океаном. Они, очевидно, не задумывались над тем, что успех имеет оборотную сторону и может превратить их в заложников «строговского» стереотипа, так пришедшегося по сердцу зрителям.

Немало времени и сил отняли и организационные хлопоты. Вопреки сообщениям журналистов и собственным интервью искатели голливудской славы сами инициировали контакты с голливудскими продюсерами. Они вступили в них еще во время съемок «Строгова» и вели их сепаратно при посредничестве некоего Ивана Сержинского: Туржанский начал переговоры с европейскими представителями компании «МГМ» в феврале^[14], а Мозжухин
связался с парижским представителем компании «Юниверсал» еще в январе 1926 г.^[15]

Эти контакты развивались неспешно и не без сложностей — прежде всего из-за несовпадения амбиций кинематографистов с деловыми расчетами работодателей. 22 марта актер подписал контракт о работе в Голливуде^[16], и уже в начале апреля слух об этом просочился в русскую печать: анонимный автор сообщил, что «в октябре месяце, по всем данным, Мозжухин уедет в Холливуд, где будет сниматься в нескольких фильмах для общества
„Юниверсал“»^[17].

<...>
Желая избежать кривотолков, актер сам прокомментировал принятое решение.

«— Я не могу покидать Париж, — говорит Мозжухин, — я люблю его и связан с ним нитями особенной интимности и дружбы. Наконец, мне грустно отрываться от милого сердцу французского кино, которому я обязан не только контрактами, но и теми отношениями, которые возникают в результате взаимопонимания и любви друг к другу. С другой стороны, я отлично понимаю, какие океаны отделяют меня от Америки, сейчас еще странной и загадочной, но...
Он улыбается и весь загорается тем огнем ожиданий и предчувствий перед новым этапом своей работы, который всегда выделяет Мозжухина среди „королей“ и заставляет <и> ждать от него нового, и требовать.

— Да, если хотите, я не только знаю, но и предчувствую те безграничные возможности, которые открывает Америка. Я не хочу больше ни „Преступления и наказания“, ни даже того полудраматического компромисса, который создан мною в последних фильмах.

Меня захватывает „американщина“, и преклоняюсь я перед Шарло, перед Чарли Чаплином...»^[18]

<...>
С поразительной легкостью актер отказывался от школы русского кинотворчества, которой он был многим обязан, и не задумываясь хотел пожертвовать ею во имя полюбившихся лекал голливудского творчества: «Недостатком наших русских драматических фильм я всегда считал их погоню за „психологичностью“, причем эта психологичность зачастую переходила в патологию, в нездоровое копание в душах и болезненных переживаниях. Так писались русские сценарии, в соответствующем духе подбирались и иностранные. У Мопассана брали „Малютку Рок“ с изнасилованием малолетней девочки, у Золя — зловещую „Терезу Ракен“. Кинематографическая драма должна быть более жизненна, более
здорова по своему развитию и замыслу... Благополучный конец?.. У нас принято смеяться над благополучным концом в драме... И я не понимаю почему... Почему выйти из театра с издерганными нервами приятнее и полезнее, чем в уравновешенном настроении и в осознании приятно проведенного вечера... В „Универсаль-фильм“ я с радостью буду играть в таких жизненных драмах, а также в тех веселых салонных комедиях, в которых американцы
такие мастера»^[19].
<...>

Радужные надежды на голливудскую карьеру актера разделяли не все его коллеги. Правда, они предпочли вообще не обсуждать эту тему с журналистами, и лишь его близкий друг и творческий наставник Александр Волков позволил себе публичное высказывание. Он был достаточно проницателен, чтобы усомниться в плодотворности поездки в Голливуд: «Мозжухин — большой актер, может быть, самый большой актер современного экрана и по широте своего диапазона, и настоящему нерву таланта. <...> Под влиянием новых американских веяний он отошел несколько от чистой драмы и приблизился к комедии. Акробатизм Дугласа и комикование Шарло подействовали на него, заразили его эффектной новизной. По праву находясь в ряду первых величин экрана, И.И. Мозжухин не ушел, да может быть, и не мог, и не посмел не заразиться этими новыми веяниями, и, надо отдать ему полную справедливость, легко преуспел в этом. <...> Это сейчас — модно, это сейчас нравится публике и ему, и многим кинематографическим деятелям. Но меня это не радует... Я вовсе не хочу сказать, что это — плохо — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел бы своим путем, играя <...> Гамлета, Дон Жуана и т.п., он быстрее и вернее достиг бы своей цели. Сейчас я снимаю с ним „Казанову“ — повторяю, может быть, последний наш совместный фильм, — и мне бесконечно жаль, что такой актер покидает Европу ради Америки... Боюсь, что Америка перекрасит его и подстрижет по-своему. Америка захочет его сделать „своим“, а он — для Европы, он — для истинного искусства, а не для фабричного штампованного производства. <...>»^[20]
<...>

Однако голоса сомневающихся перекрывали оптимисты: «Теперь Мозжухину предстоит тяжелое испытание: он едет в Америку. Друзья боятся, что там его „подстригут“, сделают добросовестным светским актером. <...> Мозжухин устоит. Мы уверены, что он сумеет и там заставить <их> жить, живя сам, т.е. играя. Для русского и европейского искусства успех Мозжухина в далекой, чужой Америке будет новой победой»^[21].
<...>
В предотъездном интервью Мозжухин еще раз отрефлексировал свои голливудские надежды: «Надолго ли покидаю Париж? У меня контракт на 5 лет с фирмой „Универсаль“... имеющей в Холливуде свой отдельный городок. Гонорар? Буду получать много. Мне обусловлена прибавка к основному жалованью каждый год по неделям в 350 долларов. В общем, буду иметь в неделю до двух тысяч долларов^[22].

Сценарий? К работе, которая точно определится на месте, приступлю через месяц по приезде. Первый сценарий незамысловат, сюжет простой, как у „Шарло“. С сожалением покидаю Париж после почти семилетней работы, начатой у И.Н. Ермольева (нынешний „Альбатрос“)... но надо ехать в Америку, где поле кинодеятельности как нигде благоприятно и изобилует самыми широкими возможностями. Я очень верю в большое будущее французского экрана. Но у него еще нет той техники, которой так богато наделены американские киностудии.

Кого люблю на экране? Выше всех ставлю, конечно, гениального „Шарло“. Чаплин мне <ближе> всех по духу. Я его поклонник без всяких „но“. Из американских артистов очень люблю Джона Барримора. Это — лучший Гамлет, на нем держится шекспировский репертуар.

Пожелания? Своим соотечественникам я пожелал бы больше любить кинематограф. Русским нужно отнестись к кино серьезнее. Кино шагает быстро, растет и совершенствуется стремительно. Победа за ним. Кино тоньше театра и выше его психологически. Сейчас я уже на экране могу дать яснее свои переживания, чем со сцены, отчетливо выявить гамму лица. Иное дело — сюжет. Я говорю о технологическом преимуществе. Кинолицо
богаче сценического голоса...»^[23]
<...>

Так или иначе, но первые дни Мозжухина на американской земле были радостными и беззаботными, и он в полную силу наслаждался славой и новым положением. Вот как описал визит к актеру русский репортер: «Уютный номер фешенебельного отеля „Плаза“. Поминутные телефонные звонки. Обилие посетителей. Все тот же юный, привлекательный, необычайно простой в обращении Иван Ильич Мозжухин радушно встречает нас и охотно делится всеми сведениями, могущими интересовать читателей и многочисленных его поклонников вообще. Иван Ильич — признанный, бессменный король и кумир русского экрана. Популярность его не ослабла и здесь, вдали от родины, и о ней можно судить и по числу беспрерывных запросов о нем в редакции, и по бесконечным визитам, нанесенным ему в отель»^[24].
<...>
Между строк можно почувствовать внутреннюю нервозность актера в ожидании встречи с Голливудом. Его звездная эйфория была явно напускной, и он, по-видимому, уже готовился к неприятным объяснениям с продюсерами «Юниверсал». Первые осложнения возникли еще в Париже: из-за того что съемки «Казановы» затянулись до поздней осени^[25], Мозжухин приехал в Америку лишь в начале декабря 1926 г., опоздав на месяц против оговоренного срока^[26]. Изначально его контракт открывался с 15 октября, но съемки затянулись, что вызвало раздражение продюсеров «Юниверсал», рассчитывавших снять первый фильм с участием Мозжухина в течение осени и выпустить его на экраны в январе 1927 г.^[27] Неисполнение этого условия грозило компании стотысячными убытками и могло серьезно навредить деловой и художнической репутации Мозжухина. В этой ситуации актер лишился инициативы и права самостоятельно выбирать темы и сценарии. К тому же «по требованию „Юниверсал“ фамилия И.И. упрощена для американцев и переделана в „Москайн“. Произношение „Москин“ опротестовано Мозжухиным, не желающим, чтобы его имя смешивали с именем артиста Московского художественного театра И.И. Москвина»^[28].

Эта новость заинтриговала европейских поклонников, не вполне понимавших ее причин: «Ввиду того что фамилия „Мозжухин“ с трудом произносится американцами и еще труднее запомнить ее, директор „Юниверсаль-Фильм“, с которой Мозжухин подписал контракт, предложил нашему артисту именоваться „Москин“. Предложение это принято, таким образом, фамилия „Мозжухин“ будет появляться только на европейских экранах, на американских же — „Джон Москин“»^[29].

Соотечественники верили, что такая «мелочь» не помешает их любимцу покорить американский экран. «Мишель Строгов» обрадовал «бесчисленную армию русских почитателей, наполнив их сердца чувством великой национальной гордости. Единственное, что может огорчить русские сердца, это то, что Мозжухин больше не Мозжухин, а Москайн. Мозжухин — было непереваримо для американского произношения.
— Мистер Москайн! — это звучит по-американски.
Мозжухин долго не спорил. Москайн так Москайн! Что имя, звук пустой...»^[30]

Есть основания думать, что на самом деле процедура «американизации» и полной смены экранного имиджа оказалась серьезным психологическим испытанием для актера. На это указывают, в частности, рукописные наброски на обороте одной из первых рекламных фотографий: в них отразился нелегкий процесс выбора Мозжухиным нового экранного имени: Ivan Moskwin, Ivan Moskin, Mojukin, Ivan Moss...^[31]

<...>
Обладай актер должной проницательностью, чтобы расчетливо противопоставить свою творческую стратегию голливудским стереотипам и вкусам, его звездная судьба, возможно, сложилась бы по-иному. Однако она пошла по известному руслу: доморощенный «американизм» Мозжухина никого не интересовал и остался невостребованным. Ему было уготовано амплуа экзотического чужестранца, к тому же — русского, о котором за океаном давно уже сложилось определенное представление. Голливудские творцы «русских» фильмов были убеждены, что экранная «клюква» — непременное условие кассового успеха. <...>

Янгиров Р.М. Голливудский мираж Ивана Мозжухина // Янгиров Р.М. «Рабы Немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-1930-е годы. М.: Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Русский путь, 2007. C. 245-298.