Я хорошо знал Кулешова. Я никогда не забуду нашу первую встречу. Я увидел человека, чуть моложе меня, с красивым лицом и с глазами, гораздо более старыми, чем это лицо. Это противоречие производило странное впечатление на всех, кто его замечал, и в самом деле, его невозможно было не заметить. Лицо такое молодое, такое спокойное, и глаза, которые, казалось, принадлежали не ему, глаза, которые столько всего видели, глаза старика, который все испробовал, все понял и все простил!
В начале нашей беседы Кулешов заявил мне, что кино не имеет ничего общего с театром. Он предавал анафеме всех тех, кто вносил путаницу в этот вопрос. Он обладал неутомимым пылом инквизитора и неутомимой диалектикой богослова. Он считал братьев Люмьер настоящими отцами кинематографа не только потому, что они его изобрели, но и потому, что они первыми создали гениальные образцы в своих маленьких фильмах, таких, как «Политый поливальщик» или «Пожарные», поняли великие принципы монтажа и красоту движения как такового.
Именно Кулешов побудил меня полностью посвятить себя кино. Я считаю его своим учителем и тем более счастлив отдать здесь дань моего восхищения им, поскольку некоторые из его учеников, кажется, забыли, как они ему обязаны.
Тому, кто захочет приняться за полную историю русского кино, я бы посоветовал начать с подробного очерка о Кулешове, его жизни, его принципах, артистах, которых он воспитал.
Вокруг Кулешова кристаллизовались несколько непоследовательные, анархические стремления молодых русских, которые интересовались кино, но растрачивали свои усилия из-за отсутствия устойчивой точки отсчета.
Он был одновременно и организатором энтузиастов, и преподавателем.
Это один из тех людей, о которых надо судить не только по их произведениям, но еще и, возможно, главным образом, по всем тем произведениям, вдохновителями которых они были. Отдавая долг Кулешову, непредвзятый историк упомянет некоторые из самых великих русских фильмов: они не подписаны его именем, но без него они бы не родились. Пусть меня правильно поймут: я не утверждаю, что он сам непосредственно участвовал в создании этих фильмов. Я только утверждаю, что он принимал участие в их происхождении, как учитель участвует во всех трудах ученика, который, возможно, его обогнал, но который без него не стал бы тем, кто он есть.
Я встретился у него с Пудовкиным, Эйзенштейном, Оболенским, Барнетом, Хохловой, Чистяковым и другими. Группа «Фэкс» (сокращение русских слов: фабрика эксцентрического актера) под руководством Козинцева и Трауберга почти так же сильно испытала его влияние, как и его непосредственные ученики.
Но хотя Кулешов и стремился собрать вокруг себя всю пылкую молодежь, он не менее неистово подвергался нападкам со стороны. Одни обвиняли его в дилетантизме, другие — в футуризме; эти упреки могли завести далеко, и не только в простых научных спорах.
Кулешов выполнял свою задачу со спокойным мужеством. Он понимал — и заставил понять нас, что кино не может существовать без последовательных регулярных усилий, поддерживаемых сильной коллективной волей. Он нам доказал, что русский характер с его потребностью в сочувствии и способностью завоевать его, с его любовью к общей работе прекрасно приспосабливается к этим требованиям. Он считал, что эти черты русской души в такой же степени способствовали развитию нашего национального кино, как и политические обстоятельства.
Кулешов был не просто теоретиком; это был также человек действия. Из этого следует понять, что он применял свои принципы и умел их стойко защищать.
Мы собирались у него, в просторной, холодной и единственной комнате, на третьем этаже одного из московских театров. Там мы занимались всем: кино, физкультурой, лекциями, готовкой. Каждый по очереди должен был выполнять домашние обязанности. Прекрасная жизнь!
В одном углу Пудовкин разыгрывал пантомиму. В другом Эйзенштейн делал монтажные опыты. Кулешов приходил и уходил, давал совет здесь, исправлял ошибку там, отвечал всем с широко открытым сердцем, распахнув объятья, по-братски. Без денег, без студии, порой без аппарата и без пленки он продолжал борьбу за новое кино, освобожденное от всех преград, которые чинил ему театр. Революционер и традиционалист, он уничтожал все предрассудки, все ошибки прошлого, но в то же время он умел жертвовать своими правами, к которым все относились с уважением.
Образование, полученное в школе Кулешова, можно в целом свести к трем следующим пунктам:
1. Поскольку ценность фильма в большой степени зависит от монтажа, игра актера должна быть целиком подчинена будущим потребностям заранее продуманного монтажа.
2. Актеров нет, есть только объекты, модели. Для режиссера не должно быть никакой разницы между рекой, заревом, телефонным аппаратом и актером. Психологическое влияние точно сделанного движения должно вызывать у актера необходимое выражение. Актер не должен копировать чувства, которых он не испытывает. Он должен испытывать те чувства, которые он выражает в этот момент мимикой, соответственно указаниям режиссера. Наградой служит подлинная искренность.
3. Ученик должен владеть всеми кинодисциплинами: сначала он учится быть актером, режиссером, оператором, художником и т.д... Только тогда, когда он познает различные профессий, он начинает специализироваться в одной из отраслей.
Здесь я даю только сумму идей Кулешова. Сегодня они кажутся простыми. В то время, когда наш учитель сформулировал их, они были новыми; их считали даже невероятно смелыми. Но как бы точно я ни стремился их изложить, по-моему, они не являются ни застывшими, ни устаревшими. Метод преподавания Кулешова принадлежит к тем методам, которые невозможно пересказать. Надо самому услышать то, что говорил учитель, надо было видеть, как горят энтузиазмом его глаза, такие умные, такие глубокие на его юном лице. Ничто не может заменить звучание живого голоса. Это вечный недостаток записанного рассказа.
Перевод Е.С. Хохловой
Инкижинов В. Моя карьера режиссера // Киноведческие записки. 1990. № 6. С. 78 — 81.