Роль Баира задумана сценаристами и режиссером как сочетание большого, обобщенного образа с чертами весьма индивидуальными, — поступков эпических с моментами лирическими, очень трогательными. Баир — герой, через него показываются большие события, происходящие в целом народе. Надо играть так, чтобы быть монголом с большой буквы и меньше всего казаться актером. И вместе с тем надо сделать искренние, трогательные сцены, где можно идти только от себя, показывая свои личные свойства.
Получив русское воспитание и образование (и общее и актерское), я (бурят-монгол по крови) должен был тренироваться и для моего монгольского «восстановления».

Чтобы хорошо думать и чувствовать, актеру надо крепко организовать свою физическую базу для роли.
Первым требованием тренировочной программы была лошадь. Монгол — наездник с детства, он сидит легко, просто. В целесообразности и уверенности его «степной посадки» (отличающейся от европейской кавалерийской) есть своя грациозность.

За месяц до отъезда в Бурят-Монголию началась учеба, и оказалось, что сидеть по-степному можно тогда, когда вообще можешь хорошо сидеть на лошади. Я глубоко благодарен той школе, суровой для «пешего интеллигента» (хотя бы и спортсмена в других отраслях физкультуры), которую я получил в N-ском кавалерийском полку. Комвзвода т. Готлиб учил меня ездить без стремян. Сначала я валился с лошади на рыси и галопе, молил о переходе в шаг... учитель тонко улыбался.
— Что? Рысью м-а-арш!

Увы, строевая кобыла Норвегия хорошо понимала командирские слова, и... я шел с тренировки весьма своеобразной походкой. К концу занятий я уже не валился на любом аллюре и брал без стремян серьезные барьеры.

— Приготовительный класс пройден, улыбнулся учитель.
На месте съемок я ездил твердо на разных лошадях — и кавалерийских и монгольских. Степная посадка оказалась понятной, а монгольское деревянное седло, размером со столовую ложку, совсем не страшным.

Кроме лошади, я тренировался, чтобы хорошо бегать, прыгать, лазать на горы и падать с них, бороться, драться...
Вторым важным требованием режиссера было — влезание в монгольскую кожу. Наблюдать, подражать — этого очень мало, это лишь актерское сырье. Надо ухватиться за такую основу, на которую можно укрепить ту или иную подсмотренную ухватку, общую или индивидуальную деталь национальной манеры. Я наблюдал, толкался среди сородичей, кое-что пробовал перед зеркалом, наедине, без режиссера, и пришел к выводу, что намеченное в Москве с В. Пудовкиным было правильной основой:
сдержанность, малый диапазон движений при показе эмоционально-насыщенных сцен; в высших точках напряжения действия — накопление энергии (скажем, гнева) и внезапный, бешеный разряд; много улыбки (преимущественно «мыслей об улыбке», как это тонко определил Пудовкин), улыбки сдержанной и чуть застенчивой; и отсутствие ненужных натуралистических деталей. Баир не почесывается, не сморкается в кулак, не вздыхает (классическое монгольское «ой-ех-х», с долгим шипом).
Баир не простак, — но он меньше тех событий, которые с ним разыгрались. Никакой геройской подчеркнутой значительности, не надо важной мины человека, который уверен, что он причина всех событий.

Актер — неизбежно дитя режиссера в каждой картине.
Актерская автономия, актерская свобода заключаются в том, чтобы правильно выполнить режиссерское задание каждого куска и надстроить над ним свою индивидуальную значительность, четкость, воздействие на зрителя. Но закрывать режиссерский фундамент своей надстройкой будет только неблагодарный.

Метод работы Пудовкина с актером? Я отметил бы прежде всего следующее:
Пудовкин видит и ощущает прежде всего глубокое типичное в личности каждого актера, т.е. сразу находит его общую и, вместе с тем, основную индивидуальную суть. Без детализации, без мелочей. без многоречия он ухитряется дать зрителю детальное, подробное познание актера. Вспомним Чистякова в «Матери» и Чувелева в «Конце С.-Петербурга». Этим прекрасным актерам режиссер как будто не дал ни игры, ни свободы — они мало действуют. Чувелев 3/4 картины ходит, стоит и сидит и только смотрит, — но мизансцены и монтаж таковы, что зритель много-много о нем знает, видел, слышал.

Пудовкин любит говорить «работать», а не «играть». И он имеет право на это. Не потому, что он снимает исключительно «рабочие процессы», а потому, что у него игровая сущность куска вытекает из исполнения актером реальной двигательной, физической задачи. Так из устраивания тела на подоконнике может вылиться поэтическое мечтание глядящего на луну.

Многим еще Баир будет обязан Анатолию Головне.
Головня писал аппаратом свою суровую монгольскую поэму и вел облик Баира по какой-то линии, которую я ощущал все время. Оказывается, может установиться трудно определимая словами связь у актера с оператором. Осознанный оператором метод съемки картины может влиять не только на то, где остановиться, куда повернуться, но и на какие-то существенные штрихи работы актера.
Аппарат Головни — живая вещь, не безразлично снимающая, но трактующая, ищущая, темпераментная.
Съемки еще не кончены, моя погоня за Баиром продолжается, а с ней все страхи, волнения, сомнения, надежды.
Вывихи и ушибы, полученные на натурных съемках, вылечены, зато длится мучительное ожидание просмотра позитива.

Инкижинов В. Баир и я // Советский экран. 1928. № 33. С. 8-9.