Самое страшное в жизни человека — детство. Детство, за которым последуют отрочество и юность.
«Детство», «В людях», «Мои университеты» — три повести Горького в
переложении Марка Донского превращаются в бесконечный путь по
течению времени из отцовского дома с его причастностью отцовской истории к материнскому роду, включенному в цикл природного времени, принявшего в свою плоть духовность христианства. Это—путь через огромный ярмарочный балаган в «чисто поле»; на этом пути бытописательство, неразделимое с поэзией, дарует предощущение итальянского неореализма. Здесь значительно всё: каждая мелочь, деталь, обрывок разговора, нечаянно разыгравшаяся сценка. В этом мире каждый проходной персонаж становится на несколько «своих» минут главным героем, незначительное происшествие несет внутри себя деталь, становящуюся почти равноценной основным событиям трилогии. Весь мир слагается из кусочков мозаики, столь мелких и говорящих всё об одном и том же, что поначалу она кажется лишь однородным пространством. Тесно притертые элементы бытописательского панно Донского-Горького, кажется, плавно смыкаются в спокойном ритме монтажа, полностью подчиненном повествованию. Спокойствие, равнодушие, благостность, безысходность, детство и старость существуют в длинных планах, внутри которых и нарастает напряжение. Вот дурная шутка дядьев: долго раскаливается наперсток, прежде чем его наденет на палец дед Каширин. Что за этим следует? Гнев. А что происходит в монтаже у Донского? Взрыв — взрыв внутри самого кадра. Ибо не повествование монтируется Донским, но оно само диктует режиссеру эстетику монтажа как тип развития мысли, а значит, главным становится в этом движении изменение состояний в застылости одного-единого плана, внутрикадровая динамика, глубинная мизансцена, приводившая позже в восторг самого Базена возможность создания «нового реализма»: "...в 1938 году кино описывало; а сегодня, наконец, можно сказать, что режиссер непосредственно пишет камерой. Экранный образ — это пластическая структура, его организация во времени, — опираясь на возросший реализм; располагает, следовательно, гораздо большими средствами, чтобы изнутри видоизменять и преломлять реальность. Кинематографист, наконец, перестает быть конкурентом художника и драматурга, он становится равным романисту». Предвосхищая воззрения критика, высказанные в 1955 году, Донской «становится равным романисту» Горькому уже в 1938 году.
Повести Горького — это в первую очередь взгляд самого Горького на мир. При экранизации Горьковских повестей Донским происходит вынужденное совпадение взглядов и манеры наблюдения, а также совмещение самого образа главного героя, Алеши Пешкова, с авторским «я» режиссера. Указывая на портретное сходство с писателем найденных Донским исполнителей Лярского и Вальберта, стоит отметить и то, насколько сильно они напоминают самого режиссера — ребенка и юношу. В Алеше Пешкове Донской видит себя: А. Лярский и Н. Вальберт — это автопортрет режиссера.
Но мир, в котором живет Алеша Пешков, так огромен,глумлив, утомителен, безумен и пьян, что во всем своем однообразии и богатстве, в значительности мелочей, он поглощает мальчика. Ребенок—лишь один из компонентов этого мира. В расширенных глазах маленького героя— познание через наблюдение, познание, исключающее анализ, всеядность эмоций и эстетических впечатлений. В этом, кажется, и сам Марк Донской. Ведь недаром его видение красоты связано в кино с природой и церковью, как с двумя единственными источниками эстетического познания, доступными в
детстве сыну одесского рабочего. В «Трилогии» он не раз залюбуется нежными‚ лиричными русскими пейзажами, не раз настоятельно обратит внимание зрителя на свое восхищение природной стихией неторопливого, вольного течения вод великой реки или по-левитановски трепетным свечением листвы. Но, наряду с этим осознанным стремлением к красоте, он оказывается безумно влюблен в мерцание лампад в красном углу, в золото резьбы иконного оклада, в серебристо-хрустальное свечение церковной утвари. В великолепии кадров, снятых в иконописной мастерской, в раскачивании ламп, подвешенных к потолку на длинных, тонких цепях, в чашах, отливающих серебром, в жемчужной россыпи света, разбрызганной по столам с недописанными иконами, чувствуется его детский восторг, в своей непосредственности сравнимый с прямолинейностью христианских аллегорий, допущенных на экран режиссером. Столь неожиданно допущенных. Ибо мог ли Донской руководствоваться атеистическими соображениями, столь своеобразно отображая на экране эпизод смерти горьковского Цыганка: на крутой обрывистый берег, на фоне белых церквей, взбирается юноша со своей тяжкой ношей и падает, сраженный грузом креста, распявшего его прямо на цветущем лугу. Солнечные лучи разогревают белую плоть деревянного креста, возводимого ради прощения старого забытого греха. Солнце впитывается в белую древесную плоть. Оплакивает убиенного бабушка Алексея, и плач этот похож на тот, что еще прозвучит в «Радуге». Языками пламени вздымается на экране «апокалипсис» семьи Кашириных, пожар — начало конца семейной истории. В нем — жалкое безумие Отца семейства, деда мальчика, и ослепшее лицо святого Григория, отдавшего каширинской красильне свои глаза. А в звоне колоколов — пожарная команда, влетающая в видение «конца света» монгольским войском, — старым, привычным кошмаром уже забытой ИСТОРИИ.
Непосредственность — основное свойство, присущее творчеству Донского, непосредственность ребенка, не желающего скрывать вульгарность декораций, расставаться с ярмарочным счастьем, балаганной клоунадой, черточка в черточку повторенной через почти двадцать лет в постановке «Матери». В этой непосредственности восприятия мира и кино-то — лишь новая забава, о которой нашему маленькому герою лишь предстоит узнать; пока что ему доступна только литература.
Конечно, невозможно отказать себе в удовольствии перечитать вместе с Алешей Пешковым лермонтовского «Демона», вызвать изумление иконописцев, подарить им вдохновение, увидеть фигурку демона, написанную поверх иконы, что так долго не удавалась в благостной скуке мастерской. Очень весело и необыкновенно красиво, потому что невинно, как детская шалость. Ну, а ощущение того, что Донской впервые открывает книги Пушкина и Гоголя вместе со своим героем, возникает, конечно же, из нарочитого повторения режиссером своих излюбленных литературных отрывков в различных картинах (так один и тот же набор цитат из «Тараса Бульбы», прочитанных Алешей матросу Смурому, повторится в «Непокоренных»). Есть в этом что-то от эпатирования той интеллектуальной киноэлиты, в которую Донской так неудачно пытался войти в начале карьеры, что-то от обиды на тех, кто не верил в его способность экранизировать «Трилогию» — мечту его жизни, что-то от той бравады, что видится в одном из ранних его фильмов «В большом городе» (1927), осуждающем «ложную интеллектуальность» показанной в нем «богемы».
Привязанность Донского к иллюстрированию, к буквальной визуализации цитат-формул удивительна (например, в сцене пожара бабушка «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет»). Это не подсказка. зрителю, но простое желание узнать вместе с ним что-то хорошо знакомое: или композицию Репина в кадрах с бурлаками, тянущими баржу («Детство Горького»), или «Крестный ход на Пасху» Перова, «процитированный» режиссером в «Матери». Узнать, повторить уже пройденное — процесс познания как детского заучивания становится реальным способом построения !
фильмов «Трилогии».
<...>
Мусина М. Исчисление рода // Киноведческие записки. 2001. № 51. С. 189-203.