Из потока кинопродукции военных лет фильмы Марка Донского выделяет внятность и последовательность индивидуальной авторской концепции происходящего. Именно это качество превращает все работы художника военной поры в единую целостную картину с переходящими из фильма в фильм темами и мотивами. По степени целостности концепции с кинематографом М. Донского военных лет сопоставимы, пожалуй, лишь кинематограф А. Довженко и Б. Барнета. Но в силу ряда причин, о которых чуть ниже, голос Донского оказался наиболее различим тогда в общем хоре эпохи.

В советское кино военной поры возвращается присущий двадцатым пафос противостояния человека и исторической стихии, столь отчетливо выражен‑ ный, например, в «Арсенале» Довженко. Но теперь он принимает форму самостояния личности, делающей добровольный выбор. Внутренняя свобода человека оказывается залогом, основным условием победы — и этот мотив объединяет все без исключения подлинно значительные произведения кино (особенно первого периода войны): от «Радуги» и до «Двух бойцов». Противостояние не двух военно-государственных машин, но человека — машине, живого — неживому определяет магистральный кинематографический сюжет.

<...> Донской же <...> — недаром в качестве драматургической основы он избирает литературные источники, официально канонизированные: «Как закалялась сталь» Н. Островского (идет 1942 год, и, положив в основу первую часть романа, Донской строит сюжет на сопротивлении кайзеровским оккупантам на Украине в 1918 году), удостоенные Сталинской премии повести «Радуга» В. Василевской и «Непокоренные» Б. Горбатова. Но он перекомпоновывает — и тем самым переакцентирует — эту модель в специфическом контексте.

Суть его можно определить как оппозицию «культура — антикультура» Поэтому подробней, чем кто бы то ни было из кинематографистов-современников, Донской разрабатывает образ врага: именно столкновение с ним, как это было в кинематографе двадцатых, стимулирует выход героев на новый уровень самосознания и самопознания.

Внешне рисунок образа врага укладывается в русло сложившейся уже к концу тридцатых традиции («Щорс», «Александр Невский», «Всадники»). Это возникающая из клубов дыма, гогочущая, изъясняющаяся лающим ломаным языком (или попросту жестами), непрерывно жрущая или рыщущая в поисках съестного, сеющая разрушение орда извергов, грабителей, детоубийц. Порождение исторической стихии, пытающейся выйти из повиновения, — хтонические чудовища, врывающиеся в упорядоченный космос. Из общего ряда кино Донского на первый взгляд выделяет, пожалуй, лишь настойчивое стремление до предела заострить гротескный характер рисунка. Враг в его военных фильмах лишен лица. На месте лица темное пятно: так сняты, например, оккупанты, входящие в город («Как закалялась сталь»). Или — откровенная в своей неподвижности маска: так смотрятся эпизодические персонажи Ганса Клеринга во всех фильмах, кроме «Радуги»; так выглядят и физиономии оккупантов, с вожделением глядящих на угоняемый в Германию скот, в «Как закалялась сталь». Сконцентрирован этот прием в чудовищной фигуре обмороженного солдата в знаменитой сцене с детьми и кукушкой из «Радуги».

Но именно эта настойчивая последовательность содержит в себе указание на действительную глубину и авторскую индивидуальность в разработке образа врага у Донского. Художник, которому в высшей степени свойственно воспринимать мир как систему архетипов, выделяет во враге те черты, которые делают его орудием смерти. Враг не просто вконец обездушенная материя, ненасытное чрево. Отъятие еды оборачивается здесь отъятием жизни. У человека. У рода в целом.

Уже в «Как закалялась сталь» это напрямую декларирует предводитель оккупантов майор Корф: «Все, что представляет ценность, должно быть взято. Все, что можно есть, должно быть вывезено. Помните, господа офицеры, что страх парализует сопротивление. Внушайте страх. Действуйте». Поэтому изъятие еды идентично детоубийству. Этот мотив наиболее полно развернут в «Радуге», где комендант Курт Вернер постоянно что-то жует. А еду готовит крестьянка Федосья, мать убитого, чье тело лежит на берегу реки, из которой женщина берет воду. Показательно, что и маленького сына Малючихи убивают как раз тогда, когда он пытается передать хлеб арестованной беременной партизанке.

Соответственно и отсутствие лица служит здесь показателем принадлежности к миру смерти. Равно как и отсутствие слова. Обмороженный солдат в упомянутой уже сцене с кукушкой из «Радуги» изъясняется с детьми с помощью жестов, требуя молока, после чего начинает переводить прицел оружия с одного ребенка на другого. (Причем своим появлением он прерывает игру детей в угон стада от оккупантов — та же самая тема.) Собственно, потому он и немец, что лишен слова. Невнятный чужой язык идентичен молчанию как еще одному знаку смерти.

И все же главное, что выделяет здесь образ врага из кинопродукции тех лет, это то, что у Донского он дан в перспективе. По сути, единственный из советских кинематографистов той поры, Донской принципиально держит в памяти, что в предыдущий период образ немца в отечественном кино определяли совершенно иные смыслы. С одной стороны, современная Германия представлялась едва ли не аналогом предреволюционной России — страной с мощным рабочим классом, который вот-вот совершит пролетарскую революцию. Отсюда — целый ряд фильмов, вплоть до великой «Окраины» Барнета с ее ключевой фразой: «Что с того, что он немец — он такой же сапожник!» Юного собрата по классу здесь в первый (но далеко не в последний) раз в советском кино тридцатых сыграл Ганс Клеринг. Участник всех военных фильмов Донского, он создаст самый впечатляющий образ врага — немецкого коменданта в «Радуге». С другой стороны, немец в советском кино тридцатых выступает воплощением духа музыки в классической культуре (образ, берущий начало в русской литературной классике). Таков, например, старый музыкант Карл Иваныч — учитель героя в «Веселых ребятах» Г. Александрова. Таков и Профессор Консерватории, вводящий в мир классической музыки юного марийского беспризорника, в «Песне о счастье» — первом звуковом фильме самого Донского. Как же осуществляется переход от одного типа к другому — не противоположному даже, но находящемуся, по сути, в ином измерении?

Один из самых выразительных эпизодов фильма «Как закалялась сталь» — сцена на паровозе. Паровозную бригаду под угрозой расстрела заставляют везти эшелон с оккупантами. Для охраны приставлен немецкий солдат. Железнодорожники по пути приходят к решению пустить поезд под откос. Для этого нужно устранить солдата. Внешние признаки этого персонажа роднят его, казалось бы, с прочими, описанными выше: молчание, абсолютно неподвижное лицо. Тем не менее это именно лицо, а не маска. Лицо обессилевшего, в буквальном смысле слова смертельно уставшего человека, уже не способного сопротивляться ничему — ни добру, ни злу. Лицо человека на грани перехода из бытия в небытие, на грани превращения в маску, что подчеркнуто длиной плана. Это лицо увидено здесь глазами остальных героев, и потому они колеблются. Происходит знаменательный диалог:

— Он не виноват.

— А мы виноваты? Дети наши виноваты? Мы что — звали их сюда? Наших убивать везем.

И солдата убивают. Вина, за которую он расплачивается, — отказ от права на выбор. Этот отказ и превращает персонажа в орудие смерти, средство убийства в чужих руках. Во врага-нежить. Врага-чудовище.

Сталкиваются две противоположные системы ценностей. Одна основана на добровольном выборе, другая — на отказе от него. Друг друга они взаимно отрицают. Поэтому, при всей кажущейся плакатной прямолинейности, оказывается закономерной и логичной ответная реплика партизана, который в финальном эпизоде убивает оккупанта, поднявшего руки с воплем (по-немецки): «Я хочу жить!» — «Жить надо уметь».

Проблема выбора же изначально возникает в христианстве, которое лежит в основе европейской гуманистической культуры.

Достаточно сравнить свободную жертву Христа с аналогичными актами любого натуралистского бога-страдальца <…> чтобы понять разницу между двумя мифологиями: языческий бог со всеми «страстями» и воскресением вплетен в безличностный круговорот природы, и сознательный выбор между приятием или неприятием своей участи для него немыслим, в то время как в новозаветном мифе в центре стоит проблема личностного выбора^[1].

Именно по этому признаку и противостоит культуре мир фашизма в военных фильмах Донского. Автор «Радуги», как никто в советском кино, ощущает связь высокой культурной традиции с новозаветным мифом. Его кинематограф переполнен евангельскими аллюзиями, причем в том виде, в каком преломляются они в мировой культуре (от несения креста Цыганком в «Детстве Горького», снятого как восхождение на Голгофу, до похорон Мишки в «Радуге», композиционно отсылающих к трактовке оплакивания Христа в живописи эпохи Возрождения). И определение Донским сути образа центральной героини «Радуги» — «украинская мадонна» — поэтому отнюдь не фигура речи, но принципиальная авторская концепция.

Впервые напрямую обозначение фашизма как врага христианского мира воз‑ никает у Донского в киноновелле «Маяк». Первый советский исследователь его творчества О. Якубович-Ясный в своей до сих пор не опубликованной полностью работе обратил внимание на то, что эта вполне рядовая короткометражка из «БКС № 9» (Донской «вытягивал» фильм, начатый другим режиссером) содержит в себе детали, которые станут ведущими мотивами в «Радуге». Среди них — кадр, где очередь из фашистского автомата перечеркивает икону Николая Угодника^[2]. «Радуга» уже целиком выстраивается на евангельских аллюзиях: Рождество как время действия; рождение младенца в хлеву; история гибели Мишки, несущего хлеб роженице, откровенно поданная как Страсти — с терновым венцом из колючей проволоки, оплакиванием и т. д. В этом контексте неизбежно возникает ассоциация фашистского коменданта-детоубийцы с царем Иродом, а его солдат — с иродовым войском. Сами жители села становятся в таком случае народом Нового Завета, осознают себя именно в этом качестве. В ответ на заклинания предателя-старосты, выдавшего на муки героиню-роженицу, пощадить его именем Бога, старик Охабко отвечает: «Ты Бога не трогай. Это не твой Бог, это наш Бог».

Причем этот мотив привнесен в материал экранизируемой повести В. Василевской именно Донским и принадлежит ему целиком и полностью. Кажется, единственный в современном поколении киноведов специалист по творчеству Донского Милена Мусина в небольшой, но этапной работе «Исчисление рода»^[3] посвящает отдельный фрагмент сопоставлению различий повести и фильма в концептуальном плане и делает принципиальный вывод: мир героев в повести существует вне христианских начал, «по Василевской, так и не привившихся на этой крестьянской земле», в то время как в фильме Донского он «пронзается евангельским преданием»^[4]. Поэтому в период работы над фильмом режиссер в напряженной полемике с автором сценария и киноруководством так настойчиво борется за присутствие в киноверсии именно деда Охабко. Из второстепенного героя повести, почти затерявшегося в сценарном варианте Василевской, этот персонаж у Донского становится героем-идеологом^[5].

Проницательность интуиции Донского поражает. Об отношении фашизма к христианской доктрине вряд ли было известно в годы войны широкому зрителю и читателю в СССР. В последующие десятилетия эта тема была, по сути, и вовсе под запретом. Автору «Радуги» и «Непокоренных» не могло быть известно высказывание Гитлера, сделанное осенью 1933 года:

 Для нашего народа имеет решающее значение: будет ли он следовать жидовскому христианству с его мягкотелой сострадательной моралью — или героической вере в бога <…> собственного народа, бога собственной судьбы, собственной крови. Или ты христианин, или язычник. Совмещать одно с другим невозможно^[6].

Не мог он знать и о том, что пресловутая «Анненербе» («Немецкое общество по изучению древней германской истории и наследия предков») среди прочего занималась разработками психотропного оружия, способного подавить «кристаллы воли». Как не мог он знать и о настойчивых попытках так называемых «немецких христиан» изъять из христианства все, что связано с Ветхим Заветом и иудаизмом. Но именно в этой плоскости и видит Донской суть конфликта единоборствующих сторон.

Экранизируя повесть Бориса Горбатова «Непокоренные», центральной режиссер делает эпизодическую в первоисточнике тему Холокоста. Ее кульминацией в фильме становится поясной поклон старого украинского рабочего Тараса Яценко идущему на смерть в колонне евреев доктору Арону Фишману, сопровождаемый пояснением Тараса: «Вам и мукам вашим». Это не просто апофеоз «мягкотелой сострадательной морали» христианства, но демонстративное признание родства и преемственности иудаизма и христианства. М. Мусина проницательно прочитывает эту сцену именно как «прощание христианина и иудея»^[7] в их противостоянии язычеству. Неслучайно одним из важнейших мотивов в фильме «Непокоренные» остается столь значимый в кинематографе Донского новозаветный мотив избиения младенцев, восходящий, в свою очередь, к ветхозаветному сюжету о спасении младенца Моисея.

Он намечен уже в «Как закалялась сталь»: в одном из кадров эпизода нашествия вражеский солдат ворочает штыком детскую колыбель. В «Радуге» этот мотив становится одним из ведущих. Причем здесь на него накладывается отчетливо выраженный мотив Страстей. В «Непокоренных» он ближе к своему первозданному виду: христиане прячут девочку-иудейку. В повести Б. Горбатова сюжет «девочки из сундука» — побочный, и завершается он трагически: оккупанты отыскивают девочку и уводят. Это еще одно свидетельство злодеяний врага в общем ряду. В фильме девочка чудесным образом спасена, и этот сюжетный ход для Донского принципиален — неслучайно режиссер делает ребенка внучкой старого доктора. Сцену расстрела евреев в Бабьем Яру можно трактовать как образ исторической гибели иудейского племени. Как родовой символ прочитывается помещенный в центр эпизода библейский старец с мальчиком на руках. В таком контексте спасение девочки, не выпускающей из рук куклу (чрезвычайно многозначительная деталь), в контексте кинематографа Донского выглядит спасением будущей матери нового рода. Отметим, что сцены Бабьего Яра и обнаружения фашистами девочки в «Непокоренных» по своему решению (как и по месту в структуре фильма) и композиционно, и драматургически подчеркнуто соотнесены со сценой гибели Олены Костюк и сценой с кукушкой из «Радуги» соответственно.

Любопытно, что спасителем девочки в фильме оказывается возлюбленный одной из дочерей старого Тараса. По заданию партизан он служит полицаем. Спасая девочку, он разоблачает себя и тем самым срывает задание командования. Но и режиссер, и окружающие персонажи относятся к поступку юноши с полным пониманием — как к акту человека, сделавшего свой выбор.

Фашизм и предстает у Донского прежде всего системой, стремящейся полностью подчинить себе человека, отняв у него право на выбор. Причем это в равной степени относится как к порабощаемым народам, так и к собственным нижним чинам. И тем и другим уготована участь безликих и бессловесных орудий. Это жесткая иерархическая вертикаль. Показательно, что вражеский солдат в военных фильмах Донского, как правило, вообще бессловесен. Словом наделены лишь высшие чины — офицеры, и слово это имеет лишь одну форму — приказа, спущенного сверху вниз. Оно не предполагает ответа. Принявший это условие человек лишается души («Неодушевленный враг» — название одного из рассказов Андрея Платонова военной поры), превращается в не‑жить, в робота, элементарное орудие для убийства.

Этот мотив нарастает у Донского от фильма к фильму. В «Непокоренных» он становится главенствующим. Так подана — только со спины! — шеренга солдат, мерно движущаяся на толпу расстреливаемых безоружных евреев (здесь можно усмотреть отсыл к сцене расстрела на одесской лестнице из фильма Эйзенштейна). Лица офицеров, руководящих расстрелом, подчеркнуто неподвижны и бесстрастны, как маски. Так же механически бесстрастны их интонации и жесты на протяжении всего фильма. Наиболее последовательно это качество проявляется в персонажах Г. Клеринга. Актер, покоряющий в «Окраине» своей органикой, в военных фильмах Донского обращается к стилистике условного агитационного театра, из которого некогда вышел. Противоречие со стилистикой игры про‑ чих исполнителей здесь осмыслено как художественный прием противопоставления маски — лицу. А в конечном счете живого — неживому^[8].

<...>

Марголит Е. «Неведомому Богу» // Марголит Е. С. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. СПб., 2010. С. 329-340.