Если прочесть все то, что писали об этом произведении отечественные и зарубежные авторы, создается впечатление, что речь идет о совершенно разных фильмах. У себя на родине трилогия о Горьком была оценена как почтенный образец бережного отношения к экранизируемой классике и в результате — как киноклассика для детей. Единственным недостатком виделась некоторая хаотичность повествования, вполне, впрочем, извинительная, объясняемая естественным желанием авторов вместить в фильм как можно больше героев и сюжетных линий самой книги.

То же и с традиционностью языка: он, полагали, совершенно уместен, коль скоро речь идет об экранизации произведения, принадлежащего к национальной культурной традиции.

Для зарубежных же авторов трилогия о Горьком — грандиозное кинематографическое пророчество, причем пророчество сбывшееся. Три фильма, созданные в самом конце 1930‑х годов, предвосхитили, полагают они, главные события мирового кинематографа последующих десятилетий вплоть до начала шестидесятых.

В самом деле, никто из советских режиссеров (за исключением Эйзенштейна, Довженко и Пудовкина) не оказал столь значительного влияния на мировой кинопроцесс, как Марк Донской.

Своим прямым предтечей считали его итальянские неореалисты, едва ли не напрямую цитировавшие Донского в своих фильмах. Отец индийского «параллельного кино» Сатьяджит Рэй утверждал, что сама форма его трилогии, объединившая обошедшие едва ли не все международные кинофестивали конца пятидесятых фильмы «Песня тележки», «Мир Апу» и «Непокоренный», избрана под впечатлением от работы Донского. А молодые рассерженные французские кинокритики из журнала Positif в конце пятидесятых в поисках альтернативы старомодному французскому кино создали буквально культ Донского.

Открытие кинематографа Донского для мирового кино стало открытием нового взгляда на мир, а еще точнее — целого нового мира: неслучайно исследование одного из французских критиков так и называлось — «Вселенная Марка Донского». Встреча с этим кинематографом была тем же, чем стала встреча самого Донского с творчеством Горького, — потрясением, определившим дальнейшую судьбу. И речь не о стилистике, но — о модели мира, месте человека в нем.

Горьковское слово оказалось для режиссера ключом к собственному кинематографическому видению, стало его философией. Неслучайно в большинстве фильмов Донского присутствуют горьковские цитаты: то в качестве эпиграфа, то в качестве финального титра. Как неслучайно и то, что именно этой экранизацией художник, уже более десятка лет работавший в кино, заявил о себе как о безусловной творческой индивидуальности, что и означает: выстроил свой мир.

И если последовать примеру Донского, то эпиграфом к статье о его произведении могла бы стать приведенная им в «Детстве Горького» цитата: «Началась и потекла со страшной быстротой густая, пестрая, невыразимо странная жизнь».

Самое удивительное здесь то, что каждое — без преувеличения! — слово характеризует кинематограф Донского. И характеризует буквально. Ибо все тут переведено в зрительный ряд — с той предельной наглядностью и конкретностью, которая присуща разве что детскому восприятию. Буквально воспроизводится не словесный ряд, даже не событийный — но сам образ мира, возникающий в повествовании. И книга, где главный герой — ребенок, оказалась в этом случае идеальным вариантом для режиссера.

Три серии фильма («Детство Горького», «В людях», «Мои университеты») снимались поочередно и выходили на экраны в 1938, 1939 и 1940 годах. В многолюдном фильме Донского два центральных героя: мальчик и река. Река во вселенной Марка Донского и есть жизнь. Не символ, не метафора жизни, а именно сама жизнь: она течет. Детское первозданное восприятие возвращает метафору к ее истоку, открывает тайну — или таинство? — рождения ее. Жизнь человеческого сообщества, как утверждают историки, зарождалась прежде всего на берегах больших рек, там была сконцентрирована. Рекa давала, несла с собой жизнь, была главным условием жизнедеятельности человека. И для ребенка, выросшего на берегу большой реки, это отождествление более чем естественно.

Потому Волга в трилогии Марка Донского — не просто серия пейзажей, замечательно снятых оператором Петром Ермоловым, для которого эти фильмы стали, безусловно, крупнейшим творческим созданием. Она в определенном смысле одушевленное существо, несущее в себе, в водах своих, некий невыразимый словом смысл. И смысл этот связан с человеческим существованием, накладывается на него, как в кадре с двойной экспозицией.

Сложность, изменчивость, неоднозначность мира — вот что стремится запечатлеть Донской. Это и есть источник поэзии жизни. Или, что будет точнее применительно к этому произведению, — ее магии.

Как и Горький, Донской — созерцатель по-детски вдохновенный, созерцатель-язычник, как и всякий ребенок, взирающий на изменчивость и пестроту мира с одновременным чувством восторга и опаски — «опасливым любопытством», как сказано у Горького. Не отсюда ли у Донского острейший интерес ко всякого рода волшбе? В его фильмах камлают шаманы, колдуют знахарки-цыганки, и бабушка Акулина Ивановна в «Детстве Горького» всякий раз, прежде чем отправиться на новое место, серьезно и вдохновенно приманивает домового.

Не раз и не два у Донского на берегу Волги будет кипеть человеческий муравейник — в сценах, изобилующих внутренним действием, богатых планами, заставляющими вспомнить о Брейгеле. В самом деле, в кадре одновременно происходит по десятку событий: проходят пьяные, гоняют арестантов, петрушечники дают представление, мальчишка ворует у лоточника булку, грузчики тащат поклажу... и над всем этим — беспредельно распахнутое небо, а за всем этим — вечно текущая вдаль великая река. С этим распахнутым пространством входит в кинематограф Донского тема свободы. Связь свободы с природным, стихийным началом именно для Горького и прежде всего молодого Горького, была чрезвычайно важна; и не менее оказалась важна она для советского кино конца 1920‑х — начала 1930‑х годов. Достаточно вспомнить ледоход в «Матери» Пудовкина или финальную бурю над Азией в его же «Потомке Чингисхана». Но к концу тридцатых — времени выхода трилогии на экран — эта тема вообще перестает существовать в нашем кино: она уходит вместе с темой природы, целиком и полностью подчиненной отныне человеку.

Конфликт замкнутого и разомкнутого пространств как зримого, чисто кинематографического воплощения свободы и несвободы не Донским был открыт. Но сквозным для всего кинематографа мотивом стал он именно у Донского, и стал именно в тот момент, когда потерял свою актуальность для советского кино в целом.

В беспредельности российских пространств, по которым катит свои воды великая река, обнаруживает Донской происхождение специфического синонима этого понятия в нашем языке: «воля». Это именно природная свобода, и неслучайно на волжские пейзажи в трилогии накладывается народная песня, вбирающая в себя как бы извечное в этой вселенной стремление к свободе. В самой протяжности ее — отзвук пространств, спасающих человека от зажатости, затертости, забитости в вечном российском многолюдье.

В пространстве замкнутом это многолюдье — невыносимо. Дом Каширина в «Детстве Горького» — с низкими потолками, тесный от изобилия вещей и людей, сталкивающихся друг с другом, постоянно натыкающихся друг на друга. Таковы же мастерская иконописцев («В людях»), ночлежка и пекарня Семенова («Мои университеты»). Ощущение мучительной тесноты, скученности — люди мешают друг другу самим существованием своим.

В трилогии почти не встречаются герои, довольные своей участью. Все томимы если не прямо тоской по иной жизни, то хотя бы ощущением того, что своя жизнь не получается в адской этой тесноте. Пронзительное «Эх, вы-и!» деда Каширина, впавшего в нищету, или не менее пронзительное «Быть бы Якову собакою» многими грехами отягченного дяди Якова. И как общее воплощение этого стремления, этой тяги к иной жизни — маленький безногий калека Ленька, перенесенный в фильм из рассказа «Страсти-мордасти», мечтающий в своей подвальной дыре о «чистом поле».

Детское высвечивает Донской в каждом из своих персонажей, именно это ищет в исполнителях. Не потому ли для большинства участие в трилогии стало звездным часом? И для удивительной бабушки Акулины — Варвары Массалитиновой — примы Малого театра, поклонявшейся Мейерхольду (чего стоило режиссеру убедить кинематографическое начальство дать ей эту «положительную» роль после «отрицательной» Кабанихи из «Грозы»). И для Михаила Трояновского — Деда, фактически открытого Донским для кино, в котором актер переиграл потом десятка три разнообразных дедушек. И для нервной, темпераментной Дарьи Зеркаловой — Королевы Марго, которой так и не довелось сыграть у Пудовкина Анну Каренину в том же году. И уж конечно, для Даниила Сагала — Цыганка: его творческое содружество с Донским продолжалось вплоть до последней работы режиссера «Супруги Орловы» (опять-таки экранизации раннего Горького, осуществленной в 1978 году).

Однако у детскости этой есть и обратная сторона: незрелость. Скученная жизнь не дает людям возможность дозреть, то есть стать самими собой, осуществиться. При всем обилии индивидуальностей в мире трилогии нет личностей (исключение составляют, пожалуй, Бабушка и Королева Марго — у женщин-матерей в мире Донского место совершенно особое). Нет — и быть не может, покуда эти персонажи находятся внутри жизненного потока, полностью подчинены ему и, следовательно, всем превратностям судьбы. До самой старости персонажи продолжают оставаться детьми, как дед Каширин, и даже отрицательные персонажи творят зло с коварством совершенно детским, как дядья в «Детстве Горького», или подлый официант Сережка («В людях»), или превосходно сыгранный Степаном Каюковым хозяин пекарни Семенов («Мои университеты»).

Вот откуда мудрый наказ не выдержавшей, сломавшейся в единоборстве с жизнью прачки Натальи (Ирина Зарубина): «Не суйся сюда — пропадешь». Суть его — в необходимости держать дистанцию между собой и миром. Дистанция эта, роль созерцателя, дает шанс постигнуть смысл жизни — понять путь реки.

Но позиция эта превращает Алешу Пешкова в героя по преимуществу лирического. Юный Алеша Лярский, с чистым, открытым лицом, вызвал у критиков сдержанные упреки в некоторой скованности, отсутствии индивидуальности, бездейственности. Между тем кроме запоминающейся внешности — открытого лба и широко раскрытых глаз — такому герою ничего больше не нужно. Ибо, по сути, перед нами не герой — знак героя. Действительный же герой присутствует прежде всего как принцип авторского видения. Действительный Алеша Пешков фильма — это мир трилогии в целом.

Очевидно, сбой, происшедший в третьей части — в «Моих университетах», связан именно с тем, что повзрослевший герой начинает вмешиваться, «соваться» в жизнь. Следовательно, сам характер повествования вынужден меняться, драматизироваться; режиссер же, верный своему принципу, и на сей раз избирает исполнителя (единственный раз снявшегося в кино Н. Вальберта) исключительно по принципу типажного соответствия — и сюжет начинает рушиться. Ибо действие само по себе не противопоказано лирическому герою, однако действие это совершенно особого рода: акт сугубо, откровенно символический. Но энергичным усилием режиссер все-таки удерживает единство своей вселенной как пространства духовного мира героя, удерживает целостный, чисто кинематографический, изобразительный сюжет трилогии.

Его можно сформулировать как движение из замкнутых пространств в «чисто поле», то выводящее героя к реке, то отбрасывающее на исходные позиции, чтобы в финале все-таки он вышел к морю, в которое реки впадают. Это и есть постижение тайны жизни, дающееся через многочисленные встречи с людьми на пути. Постижение это и превращает героя из ребенка в мужчину, наделяет его способностью приобщать других к овладению жизнью. И совершенно закономерно, безупречно точно Донской завершает трилогию сюжетом из рассказа «Рождение человека»: на берегу моря Алексей Пешков принимает роды у женщины-переселенки. Жизнь, зримо нарождающуюся на берегу большой воды, вечно катящей свои волны. Если в финалах предыдущих серий герой выходил в разомкнутое пространство «чиста поля» («Детство Горького»), реки («В людях») — теперь он вводит в это пространство другого: новорожденного.

Что же открыл в своей трилогии Донской для мирового кинематографа? Новый принцип сюжетостроения, который был в то же время основой традиции русской классической культуры. Если в традиции европейского романа столкновения героя с людьми на жизненном пути движут фабулу, авантюрную именно по этой причине, поскольку движение тут можно сравнить с движением сталкивающихся друг с другом бильярдных шаров, то в русской традиции мимолетная, случайная встреча изменяет людей: каждый уже несет на себе отпечаток другого, отпечаток чужого жизненного опыта, теперь становящегося частью его собственного. Этот принцип, разработанный досконально Чеховым, Буниным, и у Горького становится основой всего творчества.

Откуда же в таком случае ножницы в восприятии трилогии Горького на родине и за рубежом? Пожалуй, самый точный ответ находим у Юрия Тынянова, заметившего еще в 1924 году:

[Горький] один из тех писателей, личность которых сама по себе — литературное явление; легенда, окружающая его личность, — это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор^[1].

Трилогия Марка Донского в таком случае — еще одна, наряду с горьковскими мемуарами, версия фольклора, о котором говорит Тынянов, — фольклора, в те годы едва ли не государственно узаконенного. Режиссер и выступает здесь в роли сказителя, воспроизводящего общераспространенный фольклорный текст, совершенно не осознавая того глубоко индивидуального, что вносит
в него своим исполнением. Точно так же не замечает этого и отечественная аудитория, которой воспроизводимый текст известен не хуже, его-то в первую очередь она и увидела, в то время как зарубежная аудитория — индивидуальность режиссера. И то и другое восприятия односторонни уже потому, что не предполагали наличия друг друга, не почувствовали необходимости в нем. Той необходимости, которая и породила феномен Донского, впервые с полной силой выразивший себя в трилогии о Горьком.

Вот почему, наверное, никто и не заметил, как в советской картине 1938 года в первых же сценах посреди язычески буйного кипения жизни возник персонаж, готовый принять на себя (и принимающий) чужую боль, взваливающий на себя крест, который раздавит его, брошенного предательски, своей невыносимой тяжестью. И Дом после этого начнет рушиться: на его обитателях — кровь.

В этой картине героя зовут Иван Цыганок. В следующих работах режиссера героев, принимающих терновый венец или приносящих миру дитя-спасителя, будут звать иначе. Но до последнего фильма они будут идти и идти по вселенной Марка Донского.

Марголит Е. «Детство Горького», «В людях», «Мои университеты» // Марголит Е. Живые и мёртвое. СПб., 2012. С. 277-282.