Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
«Детство Горького», «В людях», «Мои университеты»
Евгений Марголит о кинотрилогии Марка Донского

Если прочесть все то, что писали об этом произведении отечественные и зарубежные авторы, создается впечатление, что речь идет о совершенно разных фильмах. У себя на родине трилогия о Горьком была оценена как почтенный образец бережного отношения к экранизируемой классике и в результате — как киноклассика для детей. Единственным недостатком виделась некоторая хаотичность повествования, вполне, впрочем, извинительная, объясняемая естественным желанием авторов вместить в фильм как можно больше героев и сюжетных линий самой книги.

То же и с традиционностью языка: он, полагали, совершенно уместен, коль скоро речь идет об экранизации произведения, принадлежащего к национальной культурной традиции.

Для зарубежных же авторов трилогия о Горьком — грандиозное кинематографическое пророчество, причем пророчество сбывшееся. Три фильма, созданные в самом конце 1930‑х годов, предвосхитили, полагают они, главные события мирового кинематографа последующих десятилетий вплоть до начала шестидесятых.

В самом деле, никто из советских режиссеров (за исключением Эйзенштейна, Довженко и Пудовкина) не оказал столь значительного влияния на мировой кинопроцесс, как Марк Донской.

Своим прямым предтечей считали его итальянские неореалисты, едва ли не напрямую цитировавшие Донского в своих фильмах. Отец индийского «параллельного кино» Сатьяджит Рэй утверждал, что сама форма его трилогии, объединившая обошедшие едва ли не все международные кинофестивали конца пятидесятых фильмы «Песня тележки», «Мир Апу» и «Непокоренный», избрана под впечатлением от работы Донского. А молодые рассерженные французские кинокритики из журнала Positif в конце пятидесятых в поисках альтернативы старомодному французскому кино создали буквально культ Донского.

Открытие кинематографа Донского для мирового кино стало открытием нового взгляда на мир, а еще точнее — целого нового мира: неслучайно исследование одного из французских критиков так и называлось — «Вселенная Марка Донского». Встреча с этим кинематографом была тем же, чем стала встреча самого Донского с творчеством Горького, — потрясением, определившим дальнейшую судьбу. И речь не о стилистике, но — о модели мира, месте человека в нем.

Горьковское слово оказалось для режиссера ключом к собственному кинематографическому видению, стало его философией. Неслучайно в большинстве фильмов Донского присутствуют горьковские цитаты: то в качестве эпиграфа, то в качестве финального титра. Как неслучайно и то, что именно этой экранизацией художник, уже более десятка лет работавший в кино, заявил о себе как о безусловной творческой индивидуальности, что и означает: выстроил свой мир.

И если последовать примеру Донского, то эпиграфом к статье о его произведении могла бы стать приведенная им в «Детстве Горького» цитата: «Началась и потекла со страшной быстротой густая, пестрая, невыразимо странная жизнь».

Самое удивительное здесь то, что каждое — без преувеличения! — слово характеризует кинематограф Донского. И характеризует буквально. Ибо все тут переведено в зрительный ряд — с той предельной наглядностью и конкретностью, которая присуща разве что детскому восприятию. Буквально воспроизводится не словесный ряд, даже не событийный — но сам образ мира, возникающий в повествовании. И книга, где главный герой — ребенок, оказалась в этом случае идеальным вариантом для режиссера.

Три серии фильма («Детство Горького», «В людях», «Мои университеты») снимались поочередно и выходили на экраны в 1938, 1939 и 1940 годах. В многолюдном фильме Донского два центральных героя: мальчик и река. Река во вселенной Марка Донского и есть жизнь. Не символ, не метафора жизни, а именно сама жизнь: она течет. Детское первозданное восприятие возвращает метафору к ее истоку, открывает тайну — или таинство? — рождения ее. Жизнь человеческого сообщества, как утверждают историки, зарождалась прежде всего на берегах больших рек, там была сконцентрирована. Рекa давала, несла с собой жизнь, была главным условием жизнедеятельности человека. И для ребенка, выросшего на берегу большой реки, это отождествление более чем естественно.

Потому Волга в трилогии Марка Донского — не просто серия пейзажей, замечательно снятых оператором Петром Ермоловым, для которого эти фильмы стали, безусловно, крупнейшим творческим созданием. Она в определенном смысле одушевленное существо, несущее в себе, в водах своих, некий невыразимый словом смысл. И смысл этот связан с человеческим существованием, накладывается на него, как в кадре с двойной экспозицией.

Сложность, изменчивость, неоднозначность мира — вот что стремится запечатлеть Донской. Это и есть источник поэзии жизни. Или, что будет точнее применительно к этому произведению, — ее магии.

Как и Горький, Донской — созерцатель по-детски вдохновенный, созерцатель-язычник, как и всякий ребенок, взирающий на изменчивость и пестроту мира с одновременным чувством восторга и опаски — «опасливым любопытством», как сказано у Горького. Не отсюда ли у Донского острейший интерес ко всякого рода волшбе? В его фильмах камлают шаманы, колдуют знахарки-цыганки, и бабушка Акулина Ивановна в «Детстве Горького» всякий раз, прежде чем отправиться на новое место, серьезно и вдохновенно приманивает домового.

Не раз и не два у Донского на берегу Волги будет кипеть человеческий муравейник — в сценах, изобилующих внутренним действием, богатых планами, заставляющими вспомнить о Брейгеле. В самом деле, в кадре одновременно происходит по десятку событий: проходят пьяные, гоняют арестантов, петрушечники дают представление, мальчишка ворует у лоточника булку, грузчики тащат поклажу... и над всем этим — беспредельно распахнутое небо, а за всем этим — вечно текущая вдаль великая река. С этим распахнутым пространством входит в кинематограф Донского тема свободы. Связь свободы с природным, стихийным началом именно для Горького и прежде всего молодого Горького, была чрезвычайно важна; и не менее оказалась важна она для советского кино конца 1920‑х — начала 1930‑х годов. Достаточно вспомнить ледоход в «Матери» Пудовкина или финальную бурю над Азией в его же «Потомке Чингисхана». Но к концу тридцатых — времени выхода трилогии на экран — эта тема вообще перестает существовать в нашем кино: она уходит вместе с темой природы, целиком и полностью подчиненной отныне человеку.

Конфликт замкнутого и разомкнутого пространств как зримого, чисто кинематографического воплощения свободы и несвободы не Донским был открыт. Но сквозным для всего кинематографа мотивом стал он именно у Донского, и стал именно в тот момент, когда потерял свою актуальность для советского кино в целом.

В беспредельности российских пространств, по которым катит свои воды великая река, обнаруживает Донской происхождение специфического синонима этого понятия в нашем языке: «воля». Это именно природная свобода, и неслучайно на волжские пейзажи в трилогии накладывается народная песня, вбирающая в себя как бы извечное в этой вселенной стремление к свободе. В самой протяжности ее — отзвук пространств, спасающих человека от зажатости, затертости, забитости в вечном российском многолюдье.

В пространстве замкнутом это многолюдье — невыносимо. Дом Каширина в «Детстве Горького» — с низкими потолками, тесный от изобилия вещей и людей, сталкивающихся друг с другом, постоянно натыкающихся друг на друга. Таковы же мастерская иконописцев («В людях»), ночлежка и пекарня Семенова («Мои университеты»). Ощущение мучительной тесноты, скученности — люди мешают друг другу самим существованием своим.

В трилогии почти не встречаются герои, довольные своей участью. Все томимы если не прямо тоской по иной жизни, то хотя бы ощущением того, что своя жизнь не получается в адской этой тесноте. Пронзительное «Эх, вы-и!» деда Каширина, впавшего в нищету, или не менее пронзительное «Быть бы Якову собакою» многими грехами отягченного дяди Якова. И как общее воплощение этого стремления, этой тяги к иной жизни — маленький безногий калека Ленька, перенесенный в фильм из рассказа «Страсти-мордасти», мечтающий в своей подвальной дыре о «чистом поле».

Детское высвечивает Донской в каждом из своих персонажей, именно это ищет в исполнителях. Не потому ли для большинства участие в трилогии стало звездным часом? И для удивительной бабушки Акулины — Варвары Массалитиновой — примы Малого театра, поклонявшейся Мейерхольду (чего стоило режиссеру убедить кинематографическое начальство дать ей эту «положительную» роль после «отрицательной» Кабанихи из «Грозы»). И для Михаила Трояновского — Деда, фактически открытого Донским для кино, в котором актер переиграл потом десятка три разнообразных дедушек. И для нервной, темпераментной Дарьи Зеркаловой — Королевы Марго, которой так и не довелось сыграть у Пудовкина Анну Каренину в том же году. И уж конечно, для Даниила Сагала — Цыганка: его творческое содружество с Донским продолжалось вплоть до последней работы режиссера «Супруги Орловы» (опять-таки экранизации раннего Горького, осуществленной в 1978 году).

Однако у детскости этой есть и обратная сторона: незрелость. Скученная жизнь не дает людям возможность дозреть, то есть стать самими собой, осуществиться. При всем обилии индивидуальностей в мире трилогии нет личностей (исключение составляют, пожалуй, Бабушка и Королева Марго — у женщин-матерей в мире Донского место совершенно особое). Нет — и быть не может, покуда эти персонажи находятся внутри жизненного потока, полностью подчинены ему и, следовательно, всем превратностям судьбы. До самой старости персонажи продолжают оставаться детьми, как дед Каширин, и даже отрицательные персонажи творят зло с коварством совершенно детским, как дядья в «Детстве Горького», или подлый официант Сережка («В людях»), или превосходно сыгранный Степаном Каюковым хозяин пекарни Семенов («Мои университеты»).

Вот откуда мудрый наказ не выдержавшей, сломавшейся в единоборстве с жизнью прачки Натальи (Ирина Зарубина): «Не суйся сюда — пропадешь». Суть его — в необходимости держать дистанцию между собой и миром. Дистанция эта, роль созерцателя, дает шанс постигнуть смысл жизни — понять путь реки.

Но позиция эта превращает Алешу Пешкова в героя по преимуществу лирического. Юный Алеша Лярский, с чистым, открытым лицом, вызвал у критиков сдержанные упреки в некоторой скованности, отсутствии индивидуальности, бездейственности. Между тем кроме запоминающейся внешности — открытого лба и широко раскрытых глаз — такому герою ничего больше не нужно. Ибо, по сути, перед нами не герой — знак героя. Действительный же герой присутствует прежде всего как принцип авторского видения. Действительный Алеша Пешков фильма — это мир трилогии в целом.

Очевидно, сбой, происшедший в третьей части — в «Моих университетах», связан именно с тем, что повзрослевший герой начинает вмешиваться, «соваться» в жизнь. Следовательно, сам характер повествования вынужден меняться, драматизироваться; режиссер же, верный своему принципу, и на сей раз избирает исполнителя (единственный раз снявшегося в кино Н. Вальберта) исключительно по принципу типажного соответствия — и сюжет начинает рушиться. Ибо действие само по себе не противопоказано лирическому герою, однако действие это совершенно особого рода: акт сугубо, откровенно символический. Но энергичным усилием режиссер все-таки удерживает единство своей вселенной как пространства духовного мира героя, удерживает целостный, чисто кинематографический, изобразительный сюжет трилогии.

Его можно сформулировать как движение из замкнутых пространств в «чисто поле», то выводящее героя к реке, то отбрасывающее на исходные позиции, чтобы в финале все-таки он вышел к морю, в которое реки впадают. Это и есть постижение тайны жизни, дающееся через многочисленные встречи с людьми на пути. Постижение это и превращает героя из ребенка в мужчину, наделяет его способностью приобщать других к овладению жизнью. И совершенно закономерно, безупречно точно Донской завершает трилогию сюжетом из рассказа «Рождение человека»: на берегу моря Алексей Пешков принимает роды у женщины-переселенки. Жизнь, зримо нарождающуюся на берегу большой воды, вечно катящей свои волны. Если в финалах предыдущих серий герой выходил в разомкнутое пространство «чиста поля» («Детство Горького»), реки («В людях») — теперь он вводит в это пространство другого: новорожденного.

Что же открыл в своей трилогии Донской для мирового кинематографа? Новый принцип сюжетостроения, который был в то же время основой традиции русской классической культуры. Если в традиции европейского романа столкновения героя с людьми на жизненном пути движут фабулу, авантюрную именно по этой причине, поскольку движение тут можно сравнить с движением сталкивающихся друг с другом бильярдных шаров, то в русской традиции мимолетная, случайная встреча изменяет людей: каждый уже несет на себе отпечаток другого, отпечаток чужого жизненного опыта, теперь становящегося частью его собственного. Этот принцип, разработанный досконально Чеховым, Буниным, и у Горького становится основой всего творчества.

Откуда же в таком случае ножницы в восприятии трилогии Горького на родине и за рубежом? Пожалуй, самый точный ответ находим у Юрия Тынянова, заметившего еще в 1924 году:

[Горький] один из тех писателей, личность которых сама по себе — литературное явление; легенда, окружающая его личность, — это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор[1].

Трилогия Марка Донского в таком случае — еще одна, наряду с горьковскими мемуарами, версия фольклора, о котором говорит Тынянов, — фольклора, в те годы едва ли не государственно узаконенного. Режиссер и выступает здесь в роли сказителя, воспроизводящего общераспространенный фольклорный текст, совершенно не осознавая того глубоко индивидуального, что вносит
в него своим исполнением. Точно так же не замечает этого и отечественная аудитория, которой воспроизводимый текст известен не хуже, его-то в первую очередь она и увидела, в то время как зарубежная аудитория — индивидуальность режиссера. И то и другое восприятия односторонни уже потому, что не предполагали наличия друг друга, не почувствовали необходимости в нем. Той необходимости, которая и породила феномен Донского, впервые с полной силой выразивший себя в трилогии о Горьком.

Вот почему, наверное, никто и не заметил, как в советской картине 1938 года в первых же сценах посреди язычески буйного кипения жизни возник персонаж, готовый принять на себя (и принимающий) чужую боль, взваливающий на себя крест, который раздавит его, брошенного предательски, своей невыносимой тяжестью. И Дом после этого начнет рушиться: на его обитателях — кровь.

В этой картине героя зовут Иван Цыганок. В следующих работах режиссера героев, принимающих терновый венец или приносящих миру дитя-спасителя, будут звать иначе. Но до последнего фильма они будут идти и идти по вселенной Марка Донского.

Марголит Е. «Детство Горького», «В людях», «Мои университеты» // Марголит Е. Живые и мёртвое. СПб., 2012. С. 277-282.

Примечания

  1. ^ Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 166.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera