Л. ТРАУБЕРГ:
<...>
Мы имеем настоящую, хорошую удавшуюся картину, и в наше время, не смотря на сильный урожай хороших картин, эту удачу нельзя не отметить.
Я эту картину не ожидал, так тихо она делалалась, и затем я примерно знал сценарий, который мне не очень нравился. Посмотрев картину, я должен сказать, что сценарий и не нравится, но от него остались только рожки да ножки. Самое ценное, что сценарий, который не нравился и не нравится, имел то, за что картина нравится.
Самое основное и главное — это не удача режиссеров и операторов, а самое и интересное в том, что в картине имеется судьба советского человека не выдуманного, попадающегося очень часто и проходящего по картине с такой убедительностью, что есть чем бороться с судьбами амеркианских героев и героинь. Эта судьба необычайно интересная, и над такими судьбами стоит работать советским режиссерам.
Этой картине очень легко было бы пропеть дифирамбы и панегирики, а вот в плане не знали, куда ее приткнуть, то ли это реконструкция строительства, то ли национальная тематика, но эта картина пошла по самой генеральной теме, по теме становления советских людей.
Мне хотелось бы сразу, не в плане дифирамб, отметить один маленький недостаток в трактовке этой судьбы. В некоторых местах в картине немножко заметно то, что есть, например, в сценариях «Заключенные» Погодина, «Преступники» Скрипицына и еще в некоторых не только об исправдомах, это сентиментализм и этот сентимент снижает качество образов и качество целого ряда сцен. Прежде всего это снижает качество самого героя Кавырли, затем образа чекиста.
У нас чекисты очень легко и быстро в наших картинах превращаются в маску. Когда искусство вырывает из жизни только какой-то один угол зрения на героя, на образ, то оно невольно превращает его в маску.
Когда этот чекист приносит в подарок громкоговоритель, то это очень похоже на то, что делается в целом ряде фильм об исправительных домах. Здесь ощущается не натяжка, а неумение найти в этом образе другие краски и неумение подойти к этому образу с самого нужного выигрышного момента в обрисовке данного характера.
Затем меня резанула еще одна вещь. Я бы Гардину не давал этих слов относительно того, в какое замечательное время мы живем и т.д. Гораздо лучше если это скажет сам зритель.
Начинается то же самое, что было у Погодина и Скрипицына, что было в «Путевке в жизнь» — слащавость и сентимент. Это основное обвинение, которое я предъявляю к картине.
Нужно подходить с большой теплотой ко всем образам, которые встречаются в cов[етской] стране, к людям, которые представляют образы, гораздо более ценные и интересные, чем все образы американской кинематографии, но это не должно быть теплотой внешнего нарочитого дыхания, теплотой, предъявленной со специальной целью — зритель смотри и удивляйся, какие у нас чудесные герои!
<...>
Если говорить об этой тенденции вообще, то она не преступна, тенденция вообще на эмоциональную сторону картины. Я не думаю, чтобы кто-нибудь из талантливых режиссеров работал без эмоции. Но как развивается эта эмоциональная сторона в целом ряде мест в картине?
Жеймо — очень удачный образ, но в целом ряде мест она шокирует нарочитой сентиментальностью, нарочитой подыгранностью на публику. Сцены, когда она читает письмо, когда она отворачивается после того, как Ковырля не признает ее, сделаны в традициях Веры Холодной .
Тут дело не в сентиментализме и не в каких-то специальных эстетических воззрениях, а в том, что это сыграно в очень добром «реалистическом» плане. Это, может быть, может вызвать слезы, но принципиально это вещи, за которыми нужно иметь глаз да глаз.
Таких мест в картине очень много.
Несмотря на то, что Гардин дает очень хороший образ с точки зрения задания режиссерского и актерского, мне кажется, что этот образ тоже немножко лишен красок самостоятельных и немножко изобилует красками чего-то очень знакомого. Мне все время кажется, что где-то я этого немного сусального профессора видел.
<...>
Но если бы все эти замечания были бы значимыми, и то я бы к ним постарался не придираться в итоге, потому что как-то интересно и радостно, что в картине есть определенные срывы. Есть такие выражения, которые не хочется употреблять — «картина молодая, боевая или талантливая». Легошин и Донской — режиссеры не такие уж молодые, Юткевич режиссер поживший, оператор тоже не новичок. Это все люди, имеющие за своими плечами стаж и опыт и такой опыт и стаж ценнее, чем фейерверк и блеск такой картины, как «Гармонь». <...>
Мы любим говорить так, что в картине нет сюжета, зато это замечательное произведение. Эта картина с сюжетом, и в ней, как ни странно, все концы сводятся с концами.
Я думаю, что сценарий не начинался с того, что Кавырля повстречался в лесу с Тениным, я вижу, что здесь люди перевернули сюжет и от медленного, скучного и нудного разворота повернули в сторону настоящего умелого драматургического ведения действия, при котором зрителю все становится интересным.
Встреча в исправдоме — это настоящий сюжетный поворот, встреча Жеймо с Викторовым — то же самое. Для меня эта картина — одна из первых ласточек, потому что она по настоящему ставит вопрос о том, что зрителя нужно увлекать не кадрами природы, или даже блестящей игрой актера, а твердой композицией сценария.
Второе, что мне интересно, это режиссерская работа.
Я скажу откровенно, что я не ожидал такой режиссерской работы, тем более работы на таком нудном материале. А возьмите сцену, когда Жеймо быстро повторяет, что марийский отдел Народного образования приглашает его и т.д. Это настоящее режиссерское искусство. Возьмите детали сцены расставания, затем сцену, когда вокруг него говорят о том, где-кто будет работать. Как хорошо сделано начало встречи Тенина с Викторовым, затем вся история Жеймо в начале, когда она падает по несколько раз. Все это прекрасно.
Режиссер, в отличие от того, что делалось обычно с такими сценариями, ни одного места не оставил без того, чтобы этот материал не поднять так, чтобы он звенел и увлекал зрителя.
В старое время Рафес имел бы право написать, что режиссерская рбота на большой высоте. Я же должен сказать, что я не только радуюсь, что на большой высоте оказались такие два режиссера как Донской и Легошин, но и тому, что по этой кратине я абсолютно точно вижу, что следующая их работа будет на еще большей высоте. Я не могу не радоваться победе двух режиссеров, тем более, когда вы знаете, как трудно работать вдвоем.
<...>
ДОНСКОЙ:
<...>
Мы учились на Ленинградской фабрике, на Ленинградской фабрике была сделана наша лучшая работа — «Цена человека», и мы были уверены, что культурные традиции, существующие на Ленинградской фабрике, дадут нам возможность сделать достаточно культурную работу.
Второе, чему научила нас картина — это, конечно, участие т. Юткевича. Это участие сыграло очень положительную и интересную роль в двух моментах. Во-первых, в отношении переделки сценария — момент самый критический, причем, прошу то, что я говорю, принять всерьез, потому что я говорю это на очень ответственном соображении и считаю нужным отметить и чрезвычайно положительную роль, которую сыграл Блейман, нашедший два весьма интересных хода в сценарии.
<...>
Прав т. Легошин, что мы многому научились, делая эту картину, и особенно — работе с актером.
<...>
Отмечая новые элементы в работе с актером, по работе оператора, я прошу обратить внимание на чрезвычайно интересную работу со звуком. Мы сочувствуем звукооператору, проделавшему чрезвычайно интересные вещи, но он свою работу показать не может, потому что он имеет в лучшем случае контротип. Когда же мы слушали картину на контротипированной пленке, мы сочли, что в этой области нам есть что показать.
Необходимо также отметить и второй момент положительного участия т. Юткевича в этой работе — это момент монтажа. Картина показала одну очень важную вещь, картина дала возможность работать не на производственно-творческом компромиссе, на котором нам приходилось работать прежде, а она дала возможность работать на полном голосе, на который мы имеем право и чувствовали, что можем что-то сделать.
До сих пор я, например, даже на нашей фабрике, одной из лучших, являлся режиссером, который выполнял производственный план. Конечно, ни к Эрмлеру, ни к Траубергу и Козинцеву, даже к Тимошенко фабрика не предъявляла таких требований, что вот осталось пять с половиной месяцев, нужно заполнить план, делайте картину. Тут вступал такой момент как производственный компромисс. Эта картина даст возможность заговорить на полный голос, который имеется и результат которого в ближайшее время мы вынесем на ваше обсуждение.
<...>
Здесь был упрек в сентименте, этот упрек я слышал и со стороны Адриана Ивановича. Вы совершенно правильно указали на целый ряд моментов, которые я лично должен убрать. Очень тяжело работать двум режиссерам, вы это знаете. Козинцев и Трауберг в этом отношении единственные. Мы были, конечно, элементарно умны, чтобы понимать, что мы стоим перед большой ответственностью и должны довести картину до конца. Это была заслуга и наша — элементарно умных людей — и заслуга нашего художественного руководителя — т. Юткевича.
<...>
«Мы поняли, что наступил период актерского кино...». Обсуждение «Песни о счастье» в ленинградском АРРКе, 1934 г.// Киноведческие записки. 2001. № 51. С. 171-188.