Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Режиссерская разработка
О работе над фильмом «Картинки с выставки»


Изображение и его оживление иллюстрируют фортепьянное сочинение Модеста Мусоргского «Картинки с выставки».
Известно, что композитору виделась тесная связь между изображением и музыкой, предназначенной оживить это изображение. В особенности это проявилось в сочинении, которое привлекло наше внимание. Известно также, что в 1874 году Мусоргский сочинил свою фортепьянную сюиту, чтобы «иллюстрировать» посмертную выставку произведений своего друга, архитектора и театрального художника Виктора Гартмана, скончавшегося 23 июля 1873 года. Композитор был крайне удручен смертью Гартмана. Кажется, так было всякий раз, когда умирал кто-то из близких композитору людей. Но было бы ошибочно думать, что музыкант захотел «описать» картины Гартмана. Материально картины Гартмана (мы их посмотрели) только отдаленно связаны с этим «описанием музыкой».

«Мусоргский не оставляет нас ни на минуту, он появляется с самого начала; темой прогулки композитор... рассказывает нам, скорее, о своем переживании, нежели о том, что его вызвало».
Можно пойти и дальше Марселя Марна. Опечаленный потерей друга, как это с каждым случается в подобном случае, автор «Бориса Годунова» приходит к мысли о собственной смерти: и он тоже однажды исчезнет... И тогда что же от него — Мусоргского — останется? Так же как персональная выставка рисунков и живописных полотен Гартмана увековечивает жизнь художника, жизнь композитора увековечится тоже «выставкой» музыкальных образов, которые он сочинит.

«Жизнь посетителя-композитора описывается нам в ее мельчайших поворотах, — продолжает Марсель Марна. — На самом деле, все изображает этого зрителя: каждая пьеса — вариация на ту же тему прогулки. Таким образом, речь никогда не заходит о художнике, ибо в этом случае варьировались бы поочередно две темы; речь идет только о Мусоргском». Возможно, слово «никогда» звучит слишком резко: мы думаем, что жизнь композитора — как бы велик он ни был — не столь отличается существенными своими чертами от жизни всей массы смертных в целом; так и жизнь Гартмана. А также отражение этой жизни — по аналогии с нашей собственной — волнует, если рассказ о ней удачен.

Итак, постановщики фильма взялись за то, чтобы сочетать свои ожившие картинки с музыкой Мусоргского, как сам композитор соединил свою музыку с образами Гартмана: в некотором роде метафорическим путем. И так как раскадровка фильма обязана следовать за музыкой, попробуем исследовать структуру произведения Мусоргского.

Как и всякое посещение выставки, музыкальная композиция состоит из прогулки, перемежающейся остановками перед некоторыми сюжетами. Из всего слишком долгого сочинения мы выбираем две первых пьесы: «Гнома» и «Старинный замок», которым предшествуют две прогулки.

«Картинки с выставки» начинаются с самого важного периода в жизни художника — с его детства: гном (маленький человечек) олицетворяет Модеста, а замок — не что иное, как отчий дом будущего автора «Детской», в котором хозяйка замка (мать композитора) — романтическая Юлия Чирикова — умела одушевлять фортепьяно.

«Оборвавшаяся веревка», что завершает этот сюжет, отмечает конец Юлии и потерю последнего убежища от превратностей жизни.
Таким образом, мы восприняли последовательность тем самого Мусоргского:
1.​Прогулка: тени прошлого посещают картинки — кормилица в русском наряде кормит ребенка. Кормилица показывает Модесту злых духов. Игрушки и духи — участники детских игр ребенка.
2.​Гном: злые духи пытаются завладеть ребенком. Юлия защищает его. Кот Матрос.
3.​Прогулка: волшебные персонажи. Модест оторван от матери — он уезжает в Петербург, в Кадетский корпус.
4.​Старинный замок: Кадетский корпус. Отчий дом становится замком, затем дворцом. Из Кадетского корпуса Модест тянет руки к Юлии (flaschback на кота Матроса). Сидя за фортепьяно, Модест видит, как он вальсирует с ней. Смерть отождествляется с Юлией; веревка обрывается. Юлия падает. Fade out.
Что же будет с картинками, которые пройдут перед композитором во время прогулок? Сначала они будут изображать мир детства мальчугана, затем его отрочества — мир реальный, но и воображаемый — и то и другое неизбежно перемешивается.
Сначала это будет русская деревня середины XIX века, потом — Петербург при Николае I: набережные, дворцы, парады, учебные плацы, Кадетский корпус, в котором учился Мусоргский и в котором он готовился к военной карьере.
Главными действующими лицами, как мы уже видели, будут: Модест, Юлия (его мать), кормилица, Смерть. Среди эпизодических персонажей назовем народные игрушки (деревянный конь, с которого Модест упал, о чем вспоминается в «Детской», кот Матрос, петрушка, деревянные солдатики, деревянный козел, а также их модели: цыган с козлом и с ученой обезьянкой и т. д.). Все сцены, все возрасты Модеста будут населены волшебными персонажами из русского фольклора: Баба-Яга и всякого рода нечистая сила во всех ее обличиях — при надобности еще и сказочный конь, и русалка.
«Близость моего житья-бытья с кормилицей с раннего детства дала мне возможность узнать все русские сказки: я был еще совсем ребенком, и все эти сказки часто не давали мне заснуть. Такая близкая связь с народным духом и формами народной жизни дала мне первые и самые сильные впечатления, отразившиеся в моих импровизациях за фортепьяно, еще до того, как я сумел узнать самые основные правила игры на этом инструменте».

Остается сказать несколько слов об особых способах выразительности кинематографа, при помощи которых описанные картины будут воссозданы.

У нас в распоряжении будет большой экран в киностудии. Он достаточно велик для того, чтобы его края никогда не оказывались видными, несмотря на панорамирование.

Перед ним появляется малый экран, рамку (которого можно будет видеть, когда он будет удаляться от объектива, но он полностью займет кадр, когда будет приближаться к камере.

Малый экран исполнит нечто вроде танца или мимического действия в свободном пространстве между большим игольчатым экраном и камерой. Для больших планов малый игольчатый экран можно будет увеличивать до того, что станут ясно видны иглы. То малый экран пойдет вперед прыгающим движением или «играя иглами», — во время прогулки, как это свойственно русской походке, то он станет вальсировать, поворачиваясь вокруг своей оси движениями божественными и захватывающими, — в старом замке.
Между обоими игольчатыми экранами начнется как бы некий диалог или пантомима, когда зритель будет видеть то один, то другой экраны, то оба вместе (как случается слышать разговор собеседников или еще — как слушают то мелодию, то ее сопровождение, аккомпанемент). Поворачиваясь, малый экран закроет большой, но будет и освобождать его, отстраняться. Тогда фон будет показывать новую картину или новую фазу. 

NB. Когда мы называем игольчатые экраны «большим» или «малым», речь идет об их настоящем размере: что же касается их кажущегося размера, то малый игольчатый экран будет казаться такого же размера, как и большой.

Благодаря поворотам вокруг своей оси малого экрана последует то, что его изображение будет далеко не все время фронтальным: часто оно покажется под изменяющимися углами — мы думаем, что это окажется невиданным до сих пор зрелищем: зритель увидит оживление изображений в перспективе. Поворачиваясь, малый экран будет отдавать камере свою мелодию, и камера в эти моменты вовсе не будет видеть изображения на первом плане; и наоборот, она почти полностью увидит фон: таким образом, во время поворотов мы увидим чередование двух сцен — той, что на первом плане, и той, что в глубине. В результате таким чередованием будут изобиловать новые способы, приемы кинематографической выразительности. И мы думаем, что из этого выйдет как бы новая форма кинематографического языка.

1981

Алексеев А. Режиссерская разработка // Безвестный русский — знаменитый француз. СПб.,1999. С. 91-95.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera