От самостоятельного обучения гравюре по дереву в начале 1920-х годов до изобретения спустя десять лет анимированной гравюры на игольчатом экране и техники «тотализации иллюзорных объектов» в анимации в 1950 году Александр Алексеев с дерзостью и ловкостью переходил от книги к кино, от гравюры к мультипликации, объединяя их с поэзией, литературой, музыкой и даже пантомимой. Если сегодня подобная практика использования художником или режиссером различных искусств и техник широко распространена, то Алексеев был ее пионером, тем, кто связал ее со своей личностью и собственной судьбой. Его творения и изобретения являются результатом оригинального осмысления особенностей различных искусств, их сходств и различий и, в особенности, глубокой связи, которую художник поддерживает со своей техникой, о чем свидетельствуют его тексты, высказывания.
Это сочетание художественной чувствительности с эстетическими размышлениями и техническими экспериментами определенно составляет скрытую целостность и фирменный знак алексеевского творчества.
Искусство из искусства
Это рефлексивное измерение его творчества, в гравюре или в анимации, проявляется в том, что художник отталкивается от уже существующих музыкальных и литературных произведений, интерпретируя, трансформируя и продолжая их, делая исходными точками для новых творений. Эти творения заключают в себе увлекательные трансформации художественных регистров: поэзии, романов, музыкальных композиций, живописи, гравюры, анимации, кино, — переходы от XIX к XX веку, от России к Западу и наоборот, от гравюры к киноанимации, от книги к фильму и от кинематографа к литературе. Эта характерная практика «искусства из искусства», которую не стоит путать с «искусством для искусства», рождается в переходный для искусства XX века момент. В это время проблемы передачи движения, в частности предвосхитившие кинематограф, опровергают традиционные практики, воплощаясь в небывалом всплеске авангарда. В этой художественной буре замечательно то, что Алексеев сохраняет стороннюю позицию, обращенную в одно и то же время к традиции и к истории, которую он не отвергает, а также к эксперименту и технической инновации. Он выделяется на фоне своих современников, находясь одновременно позади и впереди них, исследуя тропинки, отклоняющиеся от основных магистралей искусства своей эпохи.
От гравюры к анимированной гравюре
В период становления своей профессиональной художественной деятельности в 1920-е годы Алексеев создает несколько сотен гравюр для более чем двадцати книг, затем, между 1929 и 1933 годами, разрабатывает анимированную гравюру на игольчатом экране и реализует с помощью этого приема вместе с Клер Паркер свой первый фильм «Ночь на Лысой горе». От первых гравюр по дереву, иллюстрирующих «Нос» Гоголя, созданных в 1923 году и не опубликованных, до гравюр на металле в 1927 году, затем акватинт, до глубоких офортов, Алексеев всегда новаторски экспериментирует с техниками гравюры, работая с текстами Пушкина, Гоголя, По, Достоевского, Бодлера, Моруа, Грина, Кесселя и других. Он окутывает книги дополнительным измерением воображения, становясь и гравером-иллюстратором, и режиссером, и интерпретатором текста. Он подготавливает вас к чтению, сопровождает и продлевает его, погружая в новое видение, основанное на изучении не только самого текста, но и жизни и мира авторов, на восприятии их произведений. Кроме того, он добавляет и персональное видение и реминисценции. Иллюстрации являются преобразованием и трансформацией элементов, заимствованных в этих различных сферах, отобранных и вновь собранных вместе в результате медленной и поступательной работы гравера. Внимание, уделяемое компоновке, форме, кадрированию гравюр в зависимости от визуальных и тактильных качеств объекта: книги, бумаги, обложки, краски, — свидетельствует о всестороннем подходе к книге как произведению материальному и духовному, реальному и воображаемому.
Работа Алексеева в книжном иллюстрировании — тонкая взаимосвязь интерпретации произведения, мира эпохи, окружавшего произведение и его автора, усиленных воспоминаниями художника о русском детстве и юности, его чувством потери. Во время кропотливой работы над гравюрой воображение и память сливаются воедино, рождая образы.
Важность процесса
Экспериментируя с техниками гравюры, Алексеев находил художественные формулы своих видений. Он объяснил свою теорию в статье, опубликованной в 1929 году, обдумывая переход от книги к фильму: «Существует связь между техническим приемом и творческой манерой индивида. И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику». Это его суждение тесно связано с медленным, переменчивым, требующим длительного времени процессом изготовления гравюры, в частности офорта. Этот процесс соответствовал характеру Алексеева, его способу интуитивного и постепенного поиска своих художественных формул, следующему за этапом формирования образов, — он был своего рода техническим расчетом или азартной игрой, каждый раз новой, результаты которой в конечном итоге оказываются неожиданными. Очевидно, что технический процесс — творческая арена художника — становится живой средой, немым собеседником, который то сопротивляется, то застает врасплох, прежде чем наконец показать изображение. Так гравер видит возникающий в растворе кислоты образ, или мультипликатор открывает для себя свой фильм, лишь когда тот в первый раз проигрывается на проекторе.
Известно, что Алексеев предпочитал пуантилистские или зернистые техники, чтобы получать очень тонкие и богатые текстуры своих гравюр. Этот метод позволял ему не только работать над изображением поэтапно, но и создавать эстетику света и тени, черного и белого, затененных, словно движущихся, границ, рисовать размытые силуэты и образы, поэтические воспоминания о воображаемом и преображенном мире.
Движение было одним из главных вопросов, вопросом с большой буквы, в искусстве 1910-1920-х годов, и Алексеев, испытавший влияние художественных и авангардных фильмов, показанных тогда в Париже, — среди которых он «цитирует» «Голубого ангела», «Калигари», фильмы Ман Рея, а также Чаплина, — шел в ногу со временем. Между тем, он хотел достичь движения образов «в его манере», согласно своему собственному видению, он хотел не заниматься кинематографом, но анимировать гравюры. Решив осуществить свою мечту и создать анимированную гравюру, Алексеев продумывает, как разложить изображение на тысячи подвижных точек. Гениальность изобретения игольчатого экрана, который не имел аналогов, — в том, что он позволял перевести пигмент краски в свет и тень от игл, регулируя градацию тонов за счет изменения игольчатой поверхности. Так, Алексеев вводит технику создания графических изображений посредством света и тени в кинематограф, подготовив тем самым почву для новых форм светотеневой анимации. Это один из редких случаев изобретения художественной технологии ради воплощения определенной эстетики.
Анимированная гравюра и кино
Верный своему методу «искусства из искусства», в период с 1933 по 1980 год Алексеев создает пять фильмов на игольчатом экране, три из которых основаны на произведениях Мусоргского: «Ночь на Лысой горе», «Картинки с выставки», «Три темы», и один — на рассказе Гоголя «Нос». Здесь опять же он не иллюстрировал — возможно ли проиллюстрировать музыку? — но переносил и преображал свое понимание литературы и музыки в специфическую материю, возникающую из движения игл, без слов, предпочитая тему сюжету, привнося образы из собственной памяти.
Переходя от книги к кино, от бумаги и краски к сменяющимся на экране свету и теням, бесконечно перекладывая иглы, изображение за изображением, Алексеев исследует неизвестный мир. Для создания девяти минут «Ночи на Лысой горе» художник беспрерывно работал восемь месяцев, порой не видя конечного результата на протяжении нескольких недель, без возможности исправления, без видимых следов проделанной работы. Полагаясь только на память, предвидя десятки этапов, реализованных иногда за несколько дней, он продвигался, по его собственным словам, «слепо, как устрица».
Кино привносит в арсенал художника музыку, время, настоящее движение, открывая новые возможности взаимодействия дорогих Алексееву искусств, к которым у него была особая чувствительность, основанная на литературной, музыкальной и живописной культуре. От рифм, скандирований и эллипсов поэзии и прозы, в частности Пушкина и Гоголя, к музыкальным тембрам и ритмам Мусоргского, сквозь неясные проявления игл, анимированное кино создало новые созвучия и контрапункты.
Иглы представляют идеальную матрицу для метаморфоз, перемен точек зрения, разрывов тонов и ритмов шабаша из «Ночи на Лысой горе», блужданий Носа по Петербургу, музыкальности «Картинок с выставки» и «Трех тем».
Алексеевское природное чувство связей и границ между различными формами художественного выражения, ловкость, с которой он играет с ними и переносит их друг в друга, частично могут объясняться его богатым языковым опытом. Как было принято в то время, Александра с детства учили говорить на нескольких языках: французском, немецком, английском, русском. На протяжении всей жизни он любил сравнивать слова и синтаксис, о чем свидетельствует его страсть к словарям. Сознание того, что каждый язык выражает и предписывает особенный образ мысли — что мы мыслим фразами разной конструкции на русском и на французском, — похоже на признание того, что каждая художественная техника заставляет взаимодействовать технический прием и образ мысли.
С этой точки зрения переход от книги к кинематографической анимации воплощает один из ключевых вопросов нашей эпохи, который Алексеев всецело осознавал и который он определил в различии использования глаголов «смотреть» и «видеть» в нескольких языках. Мы «смотрим» (on «regarde») на картину, но мы «видим» (on «voit») фильм. Наша аудиовизуальная культура все больше заменяет «живой взгляд» читателя, культуру книги и неподвижных изображений и производит коренные изменения в нашем образе мыслей. Алексеев показал, что виды искусства могут взаимно обогащаться. Так, иллюстрации на игольчатом экране, которые он создал для «Доктора Живаго» Пастернака, — заметный вклад кинематографической эстетики в искусство книги.
Виллоуби Д. От гравюры к анимированной гравюре, от книги к фильму // Конструктор мерцающих форм. Книжная графика Александра Алексеева в собрании Бориса Фридмана. СПб., 2011. С. 73-80.