Александр Алексеев...
Это имя я впервые услышала в 2001 году, когда совместно с Еленой Исаевной Федотовой занялась подготовкой выставки «А. Алексеев. Неизвестный и знаменитый». <...>
<...> тогда, в 2001 году в Санкт-Петербурге, в Музее политической истории России открылась первая художественная выставка из цикла «Петербуржцы русского зарубежья», представившая невероятно малую часть творческого наследия Александра Алексеева: немногим более десяти графических листов и, кажется, только одну книгу с иллюстрациями этого художника — роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» (1959). И всё же это был первый шаг на пути возвращения на родину тогда ещё почти неизвестного нам знаменитого француза, нашего талантливого соотечественника.
Оказавшись после эмиграции в Париже, Алексеев попал в центр русского книгоиздания, переместившегося с середины 1920-х годов из Берлина в столицу Франции. Книжная графика занимала особое место в изобразительном искусстве русского зарубежья. Она создавалась в художественно-литературной среде, в которой русские художники пытались воспроизвести дореволюционную атмосферу Серебряного века. Ярким примером стремления сохранить в эмиграции верность ценностям национальной культуры могут служить иллюстрированные парижские издания русской классики и, прежде всего, А.С. Пушкина, оформленные А. Бенуа, И. Билибиным, М. Добужинским, С. Чехониным, Ю. Анненковым, В. Шухаевым, Н. Гончаровой и другими художниками.
Высокое графическое мастерство принесли с собой в эмиграцию художники, принадлежавшие к кругу «Мира искусства», с которым был связан расцвет искусства книги в России на рубеже веков и в начале XX столетия. Их книжная графика отличалась высоким качеством рисунка, богатством колористических решений, тончайшей нюансировкой полутонов. Основой иллюстративной системы петербургских мастеров являлась мысль о книжном оформлении как о строгом декоративно-графическом единстве, все составные элементы которого неразрывно связаны между собой по стилю и ритму. Сам облик Петербурга, казалось, побуждал к сдержанной красоте линии, изысканному силуэту, холодному великолепию узора. Таким они и запечатлели город в гравюрах, литографиях, на страницах иллюстрированных изданий.
Петербургскую графическую культуру, традиции мирискусников в полной мере воспринял и Александр Алексеев как театральный художник и как книжный график. Это особенно ощутимо в его иллюстрациях к «Пиковой даме» (1928) А.С. Пушкина, исполненных в технике цветной ксилографии. В них каждая сцена разворачивается как «театральное действие». Так, изображение Германа, стоящего на берегу Невы, «опершись о гранит», замкнуто в раму кулис и отсылает нас к аллюзиям, связанным с «Евгением Онегиным». Приём театрального занавеса как знака цитирования пушкинского контекста будет использоваться Алексеевым и в «Повестях Белкина» (1930).
Всё, что касается Петербурга, приобретает ясные композиционные членения, мерный ритм в построении пространства с открытым небом и ритмическим распределением архитектурных масс. Подцветка используется для усиления эффектов освещения и эмоционального восприятия. Общий строй иллюстраций напоминает о строгости и стройности классических форм. Но в контексте петербургской традиции уже вызревают черты своеобразного графического почерка Алексеева: точная пластика силуэта и жеста; акцентирование деталей путём укрупнения (рука Германа с пистолетом) или повторения мотива (сюиты рук в «Братьях Карамазовых», «Анне Карениной»); призрачные тени, высвеченные белым контуром на чёрном фоне («Призрак Пиковой дамы», призраки в «Повестях Белкина» и «Анне Карениной»); прозрачность пластических форм, просвечивающих одна сквозь другую («Поэмы» Леона Поля Фарга, «Слово о полку Игореве») и светоносность пространства («Беседа Моноса и Уны» Эдгара По); необычные ракурсы, соединение нескольких точек зрения.
Во фронтисписе к «Пиковой даме» мы видим изображение поэта в полный рост. Пушкин, брутальный, плечистый и тяжеловесный, возвышается, словно парит над руслом Невы, над Петербургом, обобщённым до контуров топографической карты с намеченными линиями улиц. Но вот угол зрения поворачивается, и уже становятся различимы силуэт Петропавловской крепости, объёмы зданий на Дворцовой набережной. На фоне «умышленного» города фигура поэта кажется особенно монументальной, она не вмещается в тесные рамки изображения. Так что художнику приходится чуть срезать верх цилиндра и носки ступней. Возникает изобразительная метафора масштаба пушкинского гения. При этом весомость и материальность крупнофигурного изображения сохраняет плоскость книжной страницы и в то же время оттеняет тонкость, прозрачность и своего рода «глубинность» фона.
В традиционной, казалось бы, системе иллюстрирования уже проявляется своеобразный взгляд Алексеева и особенности показа им видимого и даже призрачного, иллюзорного мира. Всё это способствовало созданию метафорического образа, несущего в себе элементы философского осмысления образа поэтического, раскрывающего читателю подтекст, внутреннюю подоснову того, что рассказано писателем.
В дальнейшем театральный и кинематографический принцип восприятия динамического развития событий приведёт художника к поискам адекватных способов передачи времени в графическом пространстве, к «раскадровке» сюжетов.
Самым удивительным примером использования приёма «раскадровки» являются иллюстрации к повести Э.А. По «Беседа Моноса и Уны» (1929), исполненные в технике акватинты. Философское эссе, вызывающее в воображении читателя сложные ассоциации, насыщенное символами и аллегориями, невозможно было иллюстрировать в виде изобразительного комментария к тексту или наглядного пересказа фабулы. Александру Алексееву удалось выявить и передать с достаточной силой выразительности поэтический строй этого литературного произведения в образах пластического искусства. Он использовал возможности избранной графической техники и новые подходы в передаче динамического развития образов, метаморфоз, происходящих с главными героями. Каждый лист этой серии, словно отдельный кадр кинофильма, представляет собой новую фазу в цепи последовательных изменений, длящихся во времени. Сама поверхность графических листов изменчивая, вибрирующая, проступающая своей зернистой фактурой, пульсирующая пятнами света и теней, словно передаёт ритм повествования.
На фронтисписе из серебристо-серого сфумато выступает двоящийся портрет Эдгара По. Угольки пристальных глаз пронизывают зрителя насквозь, обнаруживая различие внутренней и внешней сущности писателя.
Первый лист, задающий место действия, — «Промышленный пейзаж» — вид чадной, дряхлеющей, урбанистической цивилизации: дымящие трубы заводов и безжизненные, голые стены домов. Кубистические мотивы архитектуры выявляют холодную геометрию и механистичность окружающей среды. Весь мир сквозной, в прорехах светящихся окон. На фоне этого дробящегося, осыпающегося, как старая штукатурка со стены, промышленного пейзажа возникают удлинённые фигуры Моноса и Уны, сначала плотные, реальные в своей ощутимости, затем истаивающие как мир вокруг. Пространство сжимается в лоскутах шагреневой кожи.
В следующем фрагменте мы видим, как фигуры дематериализуются: из плоти выступают остовы скелетов, лица становятся похожими на маски противогазов. Он и Она истончаются в пространстве, их тела становятся прозрачными, сквозь них просвечивают силуэты гор и деревьев. И всё это передаёт тончайшая графика Алексеева!
Ещё одна фаза: фигуры героев — в рентгеновском излучении, в потустороннем мире, где лишь светлые знаки — прозрачные контуры деревьев в условном пространстве. Он и Она — ауры светящихся душ. Художник передаёт это состояние тончайшими расслоениями на нити света. Метаморфозы, происходящие с человеческой цивилизацией, визуализируются в графике Алексеева, являя собой уникальный образец подлинного синтеза слова и изображения.
Иллюстрации к «Пиковой даме» и к «Беседе Моноса и Уны», столь различные по исполнению, свидетельствуют о том, что Александр Алексеев представляет «удивительный и редкий сплав двух культур — русской и французской» (по словам М. Башмакова). Он мог блестяще работать как наследник традиций и как мастер, обладающей невероятной свободой в поисках нового графического языка.
<...>
Огромный цикл иллюстраций к «Анне Карениной» (1951-1957) был издан в Париже в 1997 году без текста романа, в виде отдельной сюиты. В этом проявилась сила выразительности и двойственность природы этой серии графических листов, имеющих право на существование в виде самостоятельных станковых произведений, хотя родились они в книге, связаны с книгой и предназначены, прежде всего, к восприятию вместе с текстом.
Серебристо-серые, жемчужные тона; тончайшая нюансировка теней; игра пятен и полос света; трепещущие блики в стеклянных сосудах, в люстрах, зеркалах — всё это делает иллюстрации Алексеева живыми, словно пульсирующими внутренним светом, тающими и вновь кристаллизующимися в зримые формы. Отсюда некая эфемерность, миражность, фантасмагоричность изображённых сцен, сквозь которую проступают конкретные детали, образы, ощутимые в своей явленной «плоти», в почти тактильной фактурности.
Сны, мечты, игра воображения, тайные желания и страхи, всплески подсознания воплощаются в символических и аллегорических образах. Символ безысходной судьбы Анны проявлен в образе загнанной лошади. Образ тупика, оборванных железнодорожных путей предстаёт как символ неотвратимо накатывающего рока. Поезд идёт по мосту, отделяющему город живых со светящимися окнами от города мёртвых с надгробьями и крестами. Именно этот поезд станет для Анны водоразделом между жизнью и смертью.
Благодаря изобретению игольчатого экрана, тени и свет, их вибрирующая, видоизменяющаяся стихия в прямом смысле слова переносились на книжный лист. Графическая плоскость строилась пластикой объёмов, зафиксированных на фото, а не линиями и пятнами. Используя динамический принцип, Алексеев сводил фотографии различных состояний игольчатого экрана прямо на графические листы, которые составили огромные циклы иллюстраций для книг «Доктор Живаго» (1959) Б.Л. Пастернака, «Игрок» и «Записки из подполья» (1967) Ф.М. Достоевского.
В иллюстрациях к «Доктору Живаго» можно почувствовать, воспринять характерность преломления словесных образов и претворения их в зримые в силу особых свойств творческой индивидуальности, ощутить глубоко личные мотивы, заставившие художника обратиться именно к этому произведению, выбрать в нём для иллюстрирования определённые эпизоды и передать их именно в такой эмоциональной окраске и с таким содержанием, вместившим всё то русское и трагическое, что было в истории.
Алексеев создавал цикл иллюстраций к роману Б.Л. Пастернака, как кинематографист, делая «раскадровку» сюжетов. Каждый лист у него композиционно раскован, как будто взгляд художника свободно перемещается в пространстве, меняя ракурсы и точки зрения, останавливаясь на тех или иных деталях, укрупняя их по кинематографическому принципу, акцентируя на них внимание зрителя или пробегая по предметам зримого мира вскользь.
Вот на одной странице мы видим заснеженную улицу. Коляска с двумя ездоками проезжает по ней мимо дома со светящимися окнами. На следующей странице — интерьер комнаты в этом доме с горящей свечой на подоконнике. Далее — экстерьер дома — укрупнение одного из окон снаружи, того самого, в котором виден огонёк горящей свечи.
<...>
Фактура графики, создаваемой при помощи игольчатого экрана, позволила Алексееву передать не только сумеречность, серость, сырость, барачность промышленных и жилых зданий, но точное ощущение советской России как тюрьмы. По словам известного режиссёра анимационных фильмов Юрия Норштейна, «воздух „Живаго“ пряный, весенний, болотистый, кухонный, любовный — всё это поразительно совпадает с содрогающей темнотой графики Алексеева, с запахом пространства».
Игольчатый экран придавал особую, шпалерную фактуру иллюстрациям к «Игроку» и «Запискам из подполья». Графические листы этих серий словно сотканы из нитей света и тени. Город прямолинеен, разбит на квадраты, холоден. Архитектура похожа на матрицу с нулями и единицами, тени двоятся; дробятся конструкции, отслаиваются, рушатся. В интерьерах — параллели плоскостей, пересечения, геометрия пространства — всё смещается, заламывается. Угловатость внешнего мира созвучна регламентированному существованию, безжизненности внутреннего мира героев.
В сюжете с игральным столом действие развивается покадрово, в одном пространстве, в разные моменты времени. Вот игрок сидит у стола, на котором разворачивается игра в миниатюре: маленькие человечки сгрудились вокруг рулетки, вращение её как бы распространяется на весь объём комнаты, что подчёркивается тёмной спиралевидной линией. Из открытого окна, словно из другого измерения, протягивается чья-то рука над горящей свечой. Это движение будет продолжено в следующем листе. На нём мы видим, как женщина входит в комнату и с вытянутой рукой обращается к игроку у стола. Игра завершилась. На столе слева свеча оплавилась и погасла, а справа вместо человечков выстроились стройные столбики выигранных жетонов. Алексеев не иллюстрирует сюжет, он следит за его превращениями, проникает в логику литературного текста и озаряет её светом своего художественного восприятия.
Характеризуя книжную графику к произведениям А.С.Пушкина, Сергей Дягилев писал: «...иллюстрация... не должна ни дополнять литературное произведение, ни сливаться с ним, а наоборот, её задача — освещать творчество поэта остро индивидуальным, исключительным взглядом художника...». Именно таким взглядом и способностью ярко воплотить его в книжной графике обладал Александр Алексеев.
Важинская И. Путь к Алексееву // Башмаков А.И., Башмаков М.И. Ху- дожник книги Александр Алексеев. Описание собрания книг с иллюстрациями Алек- сандра Алексеева и Александры Гриневской из библиотеки М.И. Башмакова. СПб., 2010. С. 23-32.