Алексеев, этот чародей, с легкостью переступил границы искусств. Гравюра — литография, офорт — техники, использующие линию, линию твердую и определенную. На протяжении долгого времени гравюра служила увековечению черт знаменитых личностей, делала достоянием публики произведения живописи, которые не каждый мог увидеть. Она была относительно точным проводником образа вещей. Алексеев же заставил ее играть роль нарушительницы границ, сенсорного моста между искусствами, между поэзией изображения и рисунком фабулы. И даже — между неподвижным и движущимся, ибо его анимационные фильмы — это, скорее, ожившие гравюры, словно бы тронутые волшебной веткой движущегося света.

<...>

В 1959 году Борис Пастернак получил экземпляр «Доктора Живаго» с иллюстрациями Алексеева, то есть со снимками различных состояний игольчатого экрана, изобретенного Алексеевым и Клер Паркер в 1935 году^[1]. Этот удивительный экран, который я видел и какой можно видеть в небольшом автобиографическом фильме Алексеева, — словно соединение молекул в ожидании намагничивания. Или пчелиные соты, где еще не побывал рой. Приходит свет, низкий или стоящий в зените, сверкающий или смутный, стилет блуждает по экрану, словно взгляд Творца, а фотоаппарат фиксирует мгновения — это Бог в сопровождении своего фотокорреспондента, ласкаемый прожектором и запечатленный в моментальном снимке. Экран оказывается сродни печатной странице, ожидающей шрифты Гутенберга, но уникальный прием преобразует ползучее движение бука в черно-белые штрихи. Чудо превращения было потрясением для Пастернака в его собственном, полном неуверенности, существовании в Переделкине, в этой осенней мизансцене с облетевшими деревьями и молочными стволами берез. Все три ткани будто бы переплелись: ткань жизни, текста и игольчатого экрана. Одной своей приятельнице поэт написал, что Алексеев напомнил ему все то русское и трагическое, что было в истории, все то, о чем он позабыл.

<...> Сам Алексеев поясняет: «Когда я прочел роман Пастернака, он оказал на меня потрясающее впечатление. Я испытал совершенно отчетливое чувство, что после сорока лет молчания мой пропавший старший брат прислал мне письмо на 650 страницах»^[2]. Здесь все следует понимать буквально: переплетение пережитого и вымышленного, совпадения, из которых соткана событийная канва самого романа Пастернака, — противоречащее реальности возвращение пропавшего брата (в романе это сводный брат доктора, Евграф, возникающий в финале, как deus ex machina). А главное — ощущение братства, изгоняющее тьму из давно запертого дома. Алексеев сам пережил аналогичные сцены Гражданской войны в том же районе Урала. «Каждая строчка текста, — признавался он в одном из писем, — будила во мне множество правдивых образов Революции, какой она была пережита его современниками. Моя зрительная память, чувствительная к малейшей детали, представляет собой как будто некое подобие камеры, пленку из которой, более чем сорокалетней давности, можно было бы проявить».

<...>

Творчество Алексеева — это не поиски утраченного времени, но как раз момент его обретения, тот чудесный миг, когда в нитратном растворе проявляется фотопленка мира, его расчерченная на квадраты, крапчатая поверхность, его черненое изображение. Не статичное изображение, но живое — как пчелиные соты в улье образов. Ибо Алексеев придал своим иллюстрациям движение, нередко группируя их по кинематографическим эпизодам, по семантическим высказываниям, динамика коих происходит из фразы первоначального текста, а не рабски воспроизводит ее. Тоня, жена доктора Живаго, с детьми отправляется на телеге в Варыкино. Это первый уход в обитель покоя, в прошлое, в кокон материнской жизни. Молочная белизна, эта белизна млечной субстанции зарождающегося мира, крапчатая и складчатая белизна, трепещущая, шелковистая, шероховатая, бесконечная белизна алексеевского офорта становится глубинной фантасмагорической сутью его внутреннего мира, тем изначальным молоком, к источникам которого он нас увлекает на протяжении всего своего творчества. «Их вез на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, белый, как лунь, старик. Все на нем было белое по разным причинам. Новые его лапти не успели потемнеть от носки, а порты и рубаха вылиняли и побелели от времени».

<...>

«Братья Карамазовы» — один из основных текстов Достоевского, где особенно остро ощутима тоска по незавершенному. Ибо певец страдания, буффонады, исключительных жизненных ситуаций ощущал в своей душе другой голос, робкий, но пророческий, примиряющий человека с Богом, человека с мирозданием, а главное — человека с человеком. <...>

Итак, гениальный даритель-получатель, каковым является Алексеев, гораздо лучше, чем целые армии толкователей, ощущает экзистенциальный раскол мира Достоевского. Птица-самолет, парящая над монастырем, подобно Святому Духу, или смиренный мир Исайи берут начало в загадочном и полном иронии фронтисписе к первому тому — этой ровной линии русского горизонта, где Офелии ни за что не найти «высокого берега, похожего на утес», чтобы броситься с него, как походя замечает Достоевский. Есть еще трогательная танцующая фигурка собачки Перезвона, отражающая мечту о «детской республике», то есть о примирении детей, так как примирение взрослых пока невозможно.

Но есть и совсем другой Достоевский, и Алексеев великолепно чувствует его. Угловатые фигуры, свидетельствующие о тяжести бытия, урезанный кадр, словно бы для того, чтобы охватить объективом невыносимую «кривую» скандала Федора Павловича, или округлый труп с проломленным черепом, или Смердяков — весь из углов и размытостей, на фоне аптекарских склянок. Или еще один Смердяков, уже повесившийся, как будто пронизанный рентгеновскими лучами. Огромная фигура важного доктора в медвежьей шубе, затмевающая в дверном проеме крошечного капитана Снегирева, — предвосхищение сцен из «Процесса» Орсона Уэллса, пролог которого был доверен стилету и игольчатому экрану Алексеева. Или вот еще «негативный снимок», зловещий образ прокурора в черных перчатках и очках, деспота или путчиста в обрамлении сернистых клубов света. Речь прокурора рисует перед нами картину грядущего террора: в сернистой иллюстрации мы видим моментальный снимок гражданской войны, поджог коммунарами дворца Тюильри, обелиск, словно меч, разрубающий пламя и пустоту готового рухнуть дворца. Глубинную принадлежность к миру Достоевского утонченных, надменно-напряженных (поразительные руки адвоката!), острых и нарочито незавершенных образов Алексеева выдают линии силуэтов, сам почерк художника, без всяких скидок на пресловутую «иллюстративность». Словно сам Достоевский вывел на бумаге эти угловатые, сведенные судорогой, сами себя истязающие души.

Во многих своих листах Алексеев предстает дарителем: мы видим его, модерниста, зараженного кубизмом, тронутого сюрреализмом, но модерниста архаичного, во весь голос подтверждающего два лозунга классицизма. Первый — сознательное умолчание о себе, полный отказ от себя. Такой отказ от слишком сильно проявляющегося «я» делает его иллюстратором. Второй — это приоритет мастерства, утверждение, что художник — это прежде всего мастеровой, что труд художника превращает его в рабочего, химика, резчика, члена средневековой гильдии мастеров. Но этот труд должен заставить художника забыть о себе, и забыть полностью.

Во многих гравюрах этот маэстро-мастеровой, современник Пикассо и Брака, своим даром дополняет текст Достоевского. Именно он создает эту ночную геометрию отъезда и ночного приезда в Мокрое, поразительную кинетическую серию гонки среди квадратов света, встречающихся во всем его творчества («Записки сумасшедшего», «Беседа Моноса и Уны»). Это Алексеев подпитывает Достоевского кубистическим миром, поглощаемым белизной геометрических отверстий, это он усугубляет в бинарной геометрии этого мира великий гиньоль Достоевского овыраженной фальцетом страсти. В своем похотливом и тяжеловесном танце старик Карамазов словно бы напялил на себя маску театра Кабуки. Он весь налит, как ярмарочный воздушный шар, резкими отсветами алексеевского света, яростно вывернутые руки и ноги заполняют все пространство листа, старик задыхается, а перед ним ползет крошечное насекомое, паучок, отметина укуса дьявола у всех великих грешников Достоевского. Эти гравюры таинственным образом привносят в творчество Достоевского сокровенное и волнующее свечение Алексеева.

А самые замечательные оттиски свидетельствуют о сокровенном соответствии дара Алексеева и дара Достоевского. Ибо они поистине необыкновенные: не иллюстрации, но просачивание текста сквозь геометрические формы мастера ХХ века, встреча с безумным взглядом Мастера с фронтисписа. Вот присевшая на корточки Лизавета Смердящая: показывает язык обтянутой перчаткой руке барина-соблазнителя. Мы видим только его ноги в панталонах и туфлях — ей никогда не видать ничего другого. А между этим высунутым языком и толстыми ляжками фата втиснулся рожок полумесяца. Мы приближаемся к содомскому идеалу, вот он: женщина без головы обнажает грудь, расставляет ноги, ее кружева окаймляют узкое пространство гравюры, вмещая в себя фигуру. Подальше, на диагонально штрихованном фоне (он нас беспокоит, как свастика), против нее, положив руку на стол, — терзаемый своим сластолюбивым воображением Дмитрий, — глаза вылезли из орбит, цилиндр набекрень сидит на голове. Кто бы мог подумать, что у Смердякова, четвертого, побочного сына, прижитого от Смердящей, будет именно такая отвислая губа и такой узкий заостренный профиль, такой удлиненный и словно бы развинченный силуэт на полу в лакейской, где, словно на шахматной доске, разыгрывается драма (совместно с Иваном задуманная и уже совершенная спрятанными за спиной руками Смердякова)? А вот один из кульминационных моментов помешательства: Дмитрий пинает ногами отца, пузатого старика с круглым черепом. Вверх ногами, вниз головой, фигура отца окружена подошвами ног, стремящихся раздавить его, словно гадину, — ног невидимого, находящегося вне рамок гравюры Дмитрия. Старый Карамазов (но не такой уж старый — ему всего пятьдесят пять) с рожей, изуродованной оскалом греческой маски (мы уже видели его, с вздыбившимися, будто бесовские рога, черными прядями), бешено выплясывает в попытке раздавить ползущего перед ним таракана. Этот таракан — Дмитрий, и находка иллюстратора в том, что в мимолетном выражении лица старого сладострастника во время его разговора с Алешей он сумел распознать эту невероятную, «кафкианскую» метаморфозу.

<...>

К концу жизни искусство Алексеева порой приближалось к мастерству ювелира. Это эмали, таинственные цветные инкрустации, отблески скифского золота на невероятных украшениях. И наконец он обращается к «Слову о полку Игореве» и создает эти «броши» из бумаги, где нежный оттенок цвета растворяется в соседствующем с ним и «брошь» отливает разными цветами, как керамика Гауди. Или переходит к жемчужно-серым сфумато «Анны Карениной», перламутровой серии, где текст проступает к нам как бы сквозь фантасмагорическую ткань иного пространства. По длинному изогнутому коридору с заштрихованными всеми четырьмя поверхностями, приближается птица в муслиновом платье, с головой скелета — Смерть... Смерть нежная, воздушная, смерть в муслине. Деревенские сцены представлены нам, как на нежных эмалях, населенных просвечивающими фигурами мужиков в косоворотках и купцов в сюртуках. Какая жалость, что к этой фантастической серии нет текста! Алексеевский текст тоскует по образу, а образ — по тексту...
От сфумато, по которым пробегают острые танцующие призрачные тени, через покрытые сепией эмали со сказочными инкрустациями, вплоть до угловатости сведенных самоистязанием персонажей «Братьев Карамазовых», Алексеев ведет нас дальше, еще дальше. Его эмигранты из одноименного рассказа Андерсена вызывают в памяти сон Дмитрия о плачущем «дите», предстоящие ему трудности и роковые испытания, за которые заранее перед ним поклонился старец. «Я скользила над долиной...» — говорит Луна в рассказе Андерсена. И мы скользим в светотени Алексеева, держась за его волшебную руку, мы смотрим на повозку эмигрантов, как смотрят дикие гуси на человечков внизу. Сбоку падает свет от невидимого светила. Огромные тени мягко ложатся на дорогу. Путь извилист, куда он ведет? В страну света, победившего страдание?

Перевод Марии Брусовани

Нива Ж. Дар страдания, дар света: Алексеев в диалоге от Достоевского к Пастернаку // Наше наследие. 2007. № 1. С. 75–81.