Судьба Александра Александровича Алексеева — замечательного кинорежиссера, аниматора, художника, иллюстратора книг — сродни судьбам тех русских эмигрантов первой волны, у которых жизнь на Западе сложилась в высшей степени успешно. Вот краткая канва его жизни. Он родился в 1901 году в Казани, детство провел в Константинополе, где его отец служил военным атташе, в юности учился в Санкт-Петербургском кадетском корпусе. С началом революции бежал в Уфу, — там его заметил Давид Бурлюк и пригласил в свою школу изобразительных искусств. Но следом шла Гражданская война, и ее вал погнал его дальше. Он добрался до Владивостока и с немыслимыми трудностями, через Китай и Японию, сумел попасть в Париж. Там работал оформителем в русских театрах, а с его иллюстрациями, выполненными в сложнейших техниках акватинты, литографии, офорта, в конце двадцатых годов в Париже был издан ряд книг Пушкина, Достоевского, Гоголя, Гофмана, Эдгара По. После же изобретения им так называемого игольчатого экрана стал снимать анимационные фильмы, первый из которых — «Ночь на Лысой горе» — сразу принес ему мировую славу.

В 1940-м переехал в США, где делал рекламу для кино, а после войны вернулся в Париж. Наряду с продолжением съемок фильмов по мотивам русской классики, помогал Орсону Уэллсу в подготовке картины «Процесс», поставленной по роману Кафки. Впоследствии эта лента была признана одним из лучших фильмов ХХ столетия.

Но последние двадцать лет жизни Алексеев занимался только книжной иллюстрацией. Им были подготовлены циклы гравюр к «Анне Карениной», «Доктору Живаго», «Запискам из подполья», «Слову о полку Игореве». Лауреат Гонкуровской премии и почетных дипломов на Венецианских биеннале, член французской кинематографической Академии, художник, которому посвящены сотни статей искусствоведов и историков кино во всем мире. И только в России, которую он так любил и культуре которой, без преувеличения, служил всю жизнь, о нем знают недопустимо мало.

А ведь еще в 1928 году Александр Бенуа писал одному из своих знакомых в СССР, рассказывая о последних новинках парижского книжного рынка: «Сказать, кстати, сколько здесь вкусных книжек — и, увы, они все недоступны нам. Среди них один русский — Алексеев, изумительно иллюстрировавший "Записки сумасшедшего"»^[1].

«Изумительно» — такими эпитетами Бенуа одаривал не каждого.
Прошло десять лет. Александр Николаевич снова отметил Александра Алексеева, посетив выставку «Молодая современная гравюра»: «Не стану повторять недавних отзывов, высказанных мною о таких замечательных художниках, как... Алексеев»^[2].

А через тридцать два года наш известный дирижер и коллекционер Геннадий Рождественский зашел в когда-то самый популярный русский букинистический магазин Парижа на улице Оперон, где его встретил владелец — Михаил Семенович Каплан. Геннадий Николаевич разыскивал книги с иллюстрациями другого прекрасного мастера — Ивана Лебедева. «Милейший Михаил Семенович на своем рабочем месте, за конторкой, — вспоминал Рождественский. — Лебедев, — говорит он мне. — Иван Константинович? Ну как же, как же. Знаю, конечно, один из наших лучших книжных иллюстраторов. Вот были — Алексеев, да он. Титаны, титаны»^[3].

Впрочем, похвалы в свой адрес Алексеев начал получать еще со второй половины двадцатых годов, когда он, бывший несколько лет сотрудником у Сергея Судейкина и помогавший ему оформлять постановки в театре Жоржа Питоева, приступил к самостоятельной работе над иллюстрациями к книгам. Так, знаменитый искусствовед П. Эттингер, назвав Алексеева «видной фигурой французского книжного рынка», написал об иллюстрациях к «Запискам сумасшедшего»: «Перед нами своеобразный художественный темперамент, индивидуально и по-новому сумевший подойти к бредовому элементу гениального гоголевского рассказа»^[4].

Поток восторженных оценок, которые Алексеев беспрерывно принимал за свои иллюстрации к Пушкину, Гоголю, Пастернаку, Достоевскому, не прекращается и сегодня, когда со дня смерти мастера в 1982 году в его студии на рю Мулен в Париже уже прошло более двух десятилетий.

Мир белого и черного, реальности теней и сознания, воскрешения прошлого всегда манил мастера. Александр Александрович любил вспоминать и точки кораблей на глади Босфорского залива, в которые ему так нравилось всматриваться, когда совсем маленьким приходил с матерью на стамбульский пляж, и тени в коридоре Кадетского корпуса в Меншиковском дворце в Санкт-Петербурге, куда вместе с другими кадетами возвращался с вечернего молебна по узкой и длинной галерее. Четко, до мельчайших деталей, помнил он и переход с тремястами кадетами и юнкерами, отступавшими через Сибирь к Владивостоку под ударами Красной Армии. «Мы шли, растянувшись индейской цепочкой по утоптанной колее, которую нащупывали ногами под пушистым пластом выпавшего за ночь снега; мы шли по пустыне, где не было ни куста, слегка волнистой и белой, белой до самого горизонта... Снег, который я глотал, чтобы утолить жажду, не помогал», — писал сам Алексеев много лет спустя^[5].

Многое связывало Александра Алексеевича с Андре Мальро. Когда в 1930-е Мальро приезжал в Москву и встречался со Сталиным, он попросил разыскать мать Алексеева, о которой художник, с 1921 года живший во Франции, не имел никаких сведений. Ходили слухи, что она не смогла пережить гибель сыновей и ее уже давно нет в живых. Однако Андре Мальро привели в московскую коммуналку, где, уже почти ослепшая, она доживала свой век. Но встретиться с сыном, уже ставшим к тому времени гордостью европейского искусства, ей так и не позволили.

И все же вряд ли русский иллюстратор, пусть даже один из самых блистательных и талантливых, живших и работавших в ХХ столетии, был бы так известен и популярен, если б не работа в кино. Фильмы Алексеева «Ночь на Лысой горе», «Картинки с выставки», «Три темы» — все созданные на основе музыки Мусоргского, а также участие в великой картине Орсона Уэллса «Процесс» принесли художнику мировую славу. И стержнем ее стало изобретение Алексеевым «игольчатого экрана», которое во многом послужило основой компьютерной графики и самого художественного стиля ХХ века.

Итак, к 1931 году Александр Алексеевич уже был общепризнанным мастером гравюры и книжной иллюстрации, но его все время неудержимо влекло на поиски нового. Он воплощал уже почти ныне исчезнувшую натуру художника, который никогда не может остановиться на чем-то одном, пусть даже и принесшем известность и достаток.

«Я думаю, что искусство только тогда является искусством, когда оно содержит в себе открытие. Что-то вроде открытия Таити. Иначе художник становится ремесленником, когда он наперед знает, что будет делать... Что касается меня, я ушел из книжной графики в анимацию потому, что в возрасте тридцати лет я почувствовал, что все больше становлюсь ремесленником, знающим, что он будет делать, уже имеющим репертуар своих трюков, своих понятий, своих концепций книжной иллюстрации», — вспоминал он^[6].

Толчком к повороту к кино стал просмотр культовых экспериментальных фильмов «Механический балет» Фернана Леже и «Идея» Бартольда Бароша. План совершенно нового визуального подхода к изображению, воспроизведения кадра, как своего рода «ожившей гравюры», овладел художником и ближайшей ассистенткой, впоследствии ставшей его женой — Клер Паркер.

Все гениальное, как известно, очень просто. «Игольчатый экран» был продиктован стремлением найти какую-то недостижимую зыбкость, новую игру тени и света, дававшую невиданный доселе простор для кинематографистов. Этот экран представлял собой небольшую «...экранную плоскость из мягкого материала, пронизанную несколькими тысячами иголок, выступавших при надавливании и повторявших форму предмета. К тому же экран высвечивался боковым светом, а источники света менялись и двигались. В результате богатая светотень, отражение игл и, соответственно, разных графических плоскостей, в зависимости от степени и формы их выдвижения, предоставляли художнику много возможностей. Только от постановки света, — так, чтобы тени от игл шли по экрану, или так, чтобы источник света был почти перпендикулярно от камеры — возникали совершенно разные эффекты»^[7]. «Если говорить о кинематографической технике анимации — то весь фильм, кадр за кадром, развертывается на одном единственном игольчатом экране. Вместо того, чтобы делать серию отдельных рисунков, снимаемых впоследствии друг за другом, мы делаем на экране первое изображение, потом снимаем его, затем изменяем — превращаем этот первый рисунок во вторую фазу движения, снимаем вторую фазу и т.д.», — делилась потом секретами Клер Паркер^[8].

В отличие от, например, Уолта Диснея, создавшего целую индустрию, Алексеев с помощью «игольчатого экрана» работал почти в одиночестве, ловя дымные, фантастические видения своих фильмов. И, как и в книжной иллюстрации, маяком его была русская классика.

В 1933-м он снял свой шедевр — «Ночь на Лысой горе». Восьмиминутный анимационный фильм по гениальным музыкальным фантазиям Мусоргского. Изломанные, дымные видения, летавшие по экрану в такт неведомым ритмам, произвели необычайный эффект. Потом, уже на склоне лет, в том же Париже, куда Алексеев вернулся после второй мировой, которую Алексеев пережил в США, мастер снова обратился к любимой музыке. В 1972 и в 1980 годах, совсем незадолго до смерти, маэстро создал анимационные фильмы «Картинки с выставки» и «Три темы», где опять сумел найти органичное созвучие музыкальных и пластических форм.

Однако картины эти появились значительно позже ранних лент Алексеева — кукольно-игрового фильма «Спящая красавица», созданного им в 1935 году, и другого шедевра — фильма «Нос».

«Нос» был прежде всего посвящен Петербургу, воспоминаниям кадетского детства. «Возможности игольчатого экрана позволяли передать все богатство и нюансы движения, варьировать цветовую гамму и достигать того эффекта поэтической ирреальности в фильме, который находил полное художественное соответствие литературному источнику. Будучи принципиальным противником речевого озвучивания, Алексеев стремился найти этому необычному зрелищу адекватное музыкальное оформление»^[9].

Поиск этот привел к встрече с вьетнамским композитором Хай Мином, жившим в Париже. Надо сказать, два этих импровизатора нашли друг друга. Хай Мин, просматривая фильм, записал на магнитофон свои голосовые мелодии, которые потом аранжировал на старинных восточных инструментах. Тайна Гоголя, пронизанная восточным музыкальным обрамлением и алексеевскими дымными силуэтами, успех имела грандиозный. Фильм получил приз графа де Лануа на Международном фестивале экспериментального кино в Бельгии в 1964 году, диплом Международного фестиваля в Оберхаузене и почетный знак фильма высокого качества от Французского национального центра кино.

Александр Александрович Алексеев был человеком леонардовского типа. Слишком многое он сделал в самых разнообразных областях творчества.
«...То, что оставил нам Алексеев, мне кажется, из стихии поэзии. Оно обладает той самой степенью легкости и возможности перехода сразу — мгновенно, в тяжесть, оно способно менять притяжение земли. И не просто как физический фокус, а как собственное течение времени на этом прямоугольнике экрана, в разных источниках — свое. И вот это несоответствие течению времени в каждой отдельной точке, мне кажется, дает эффект чрезвычайной силы, который мы не способны предугадать даже умозрительно», — пишет другой удивительный русский мастер кино Юрий Норштейн^[10].

Леонидов В. Этот изумительный Алексеев // Наше наследие. 2007. № 81.