О книжной иллюстрации и анимационном фильме
Прежде всего, мне на ум приходит то, что, дебютируя в анимации в 1931 году, я относился к ней определенным образом и видел, так сказать, ее в процессе становления. Затем, когда набрался опыта, у меня стали получаться вещи, которых я не мог предвидеть и которые завладели моими мыслями, пока я ставил свои фильмы. И когда вы просите меня рассказать об этих вещах сегодня, возникает третья точка зрения — и эта точка зрения ретроспективная. Точка зрения совсем отличная от той, что соблазняла меня раньше, что наполняла меня воодушевлением, когда я только начинал свою карьеру аниматора.
Насколько припоминаю, представление, которое я себе создал об анимационном кино в самом начале этих занятий, мне кажется, состояло в том, что я как бы входил в некий феерический мир, почти божественный, где мне предстояло (а был я художником-графиком) создавать двигающиеся изображения и воплотить те видения, которые приходили из моего детства, когда я слушал музыку. По этой самой причине я избрал путь иллюстрации музыки, которая самим ее автором предназначалась быть иллюстрированной. Модест Мусоргский: «Ночь на Лысой горе». Пока мы делали «Ночь на Лысой горе» — Клер Паркер и я — в течение тех полутора лет, которые заняла постановка этих восьми минут фильма, у нас обоих было чувство, что мы как бы владели огромной тайной, о которой ни один из жителей планеты не догадывался. Я рассказываю об этих вещах так, как они и происходили, — пусть они могут показаться смешными или наивными, мне это вполне безразлично, ибо прежде всего, мне кажется, я обязан оставаться искренним.
Потом, когда обстоятельства вынудили нас (или, скорее, толкнули) ставить рекламные фильмы анимационным способом (так как их распространение было заранее обеспечено, тогда как распространение программных фильмов оказалось почти безнадежным делом), во времена, когда мы делали анимационные предметные фильмы, я попытался найти в этих фильмах (которые продолжались две и даже до пяти минут) нечто новое — новинку техническую, новинку эстетическую — и могу утверждать, что в каждом из трех десятков фильмов (может быть, их было от 40 до 45, я не сохранил их списка) был рискованный прием (по крайней мере один), который я пробовал впервые, чего никто до меня никогда не делал. И я остался верен этому стремлению, этой необходимости художника избавиться от монотонности творческого процесса, который не был бы таковым, если бы моя продукция оставалась рутинной. Именно этого последнего я желал избежать прежде всего. Так, для каждого фильма мне нужно было находить какую-то новую идею и делать предварительные опыты. Потом я делал раскадровку (для себя) и писал литературный сценарий — для рекламных агентов. Не являясь аниматорами, заказчики не могли бы и вообразить себе тех эффектов, которые я искал. Такая тактика позволила мне идти одновременно к двум целям: обещать рекламщикам то, в чем я сам был уверен, что им дам, и создавать какой-то новый эффект. Я был — и остаюсь — убежден, что обе цели — действенная реклама и искусство — вместе дают императив новизны.
В тот период, когда я не предвидел анимации будущего, но жил ею в своем настоящем, какой она представала передо мною? Одна вещь удивила меня с самого начала, с самой еще «Ночи на Лысой горе»: интерес самой постановочной работы. У меня было чувство, что сам я представлял в ней часть наивысочайшего интереса, даже намного превышавшего тот, каким оказывался конечный продукт: показ фильма на экране. Игольчатый экран меня восхитил, когда я заметил, что логическое следование фаз обязывало меня — с третьей фазы нового плана — создавать изображения, которые никогда я не был способен сразу точно завершить: персонажей, освещение, композицию и т. д. По поводу композиции надо сказать, что я представлял себе «Ночь...» как некое чудо, так как это должна была быть именно картина, которая, будучи в движении, всегда оставалась бы скомпонованной сама в себе; но с просмотра первого же rush я вынужден был признать огромную ошибку, которую я допустил. То, что я захотел осуществить это сложное дело, было так естественно, ибо все живописцы двадцатых годов занимались лишь одним: композицией своих картин. В этом был «дадаизм» эпохи. Таким образом, мои честолюбивые притязания оказались ложными, и я более этим не занимался.
Но впоследствии, во время съемки следующих планов на игольчатом экране, я всегда приходил в восторг от того, насколько ценными оказывались фазы — те, какими они были передо мною, неподвижные (и я никогда их не мог видеть опять на экране, хотя точно знал, в каком месте та или другая из них находились). Между тем я убеждал себя, что всякий, кто посмотрел на То, как мы — Клер и я — занимаемся постановкой (что могло продолжаться десятки минут), не устанет наблюдать, как она продвигается. Исчезновение фаз при демонстрации фильма предстает, тогда как расточительство — это было для меня одной из первых загадок визуального восприятия: возникала разница между восприятием подвижных (а зритель в это время не двигается) и восприятием неподвижных предметов (во время которого зритель двигается — если не целиком всем телом, то, и по крайней мере, взглядом и мыслью).
С тех пор я много размышлял о разнице между деятельностью взгляда и визуальным восприятием. В общей сложности я оказался перед двумя непроницаемыми друг для друга мирами: миром статических изображений и миром движущихся изображений. Между обоими я констатировал разрыв, почти враждебность, своего рода непримиримость. Это были только первые ростки проблем, которые занимают меня и по сей день, ибо я вовсе не решил их до конца.
Потом мы перешли к анимации предметов (я восхищался зрелищем, которое представляла нам работа). Возникал вопрос о предметах, оборудовании и живом освещении, сила которого намного превосходила все то, на что способны театры. Когда мне пришлось освещать мои собственные декорации — в казино Монте-Карло, в лондонской Альгамбре, — мне показались смехотворными возможности, которыми располагали эти сцены. В масштабе наших миниатюр мы походили на великанов. Я сожалел, что никто не смог проводить с нами дни, что публика ограничивалась эфемерным просмотром одно-двухминутных конденсатов. Это в особенности надрывало мне сердце во времена маятниковых или механических тотализаций. В период работы на игольчатом экране я задавал себе вопрос, нельзя ли снимать покадрово — не подготовленные одну за другой фазы, а сами изменения, по мере того, как я делал каждый свой жест для одной фазы, для того, чтобы обнаружить, в какой последовательности и в каком ритме продвигается мысль художника. (Не нужно забывать, что изображение на игольчатом экране занимает более квадратного метра.) Мне казалось, что за этим пряталась золотая россыпь; что нечто абсурдное было в пропуске тех перипетий, через которые проходила каждая фаза — в записи только одной их единственной суммы на одном кадре. И на кадре, предназначенном исчезнуть и самому в синтезе окончательного показа! Не раз мы пытались осуществить такую анимацию, если хотите, аналитическую, и дошли до итога, приводящего в замешательство: прерывистости мысли, внезапности моих намерений в развитии формы — скитания самого хода моей мысли. Мне так никогда и не удался — пусть самый короткий — кусок спонтанной постановки даже одного-единственного изображения. Каким бы интересным ни показался мой ход в его пережитой реальности, — тем более абсурдным он становился при демонстрации, при ускорении, которое представляет собою саму природу анимации.
Теперь, при взгляде на сегодняшнюю дату календаря и, бросая ретроспективный взгляд в прошлое, я вижу, конечно же, иначе, и эта третья манера моего видения отличается от первых двух. И прежде всего я более не замышляю возможных связей между исследованием хода неподвижных изображений (например, комиксов) и просмотром фаз на экране. Не только о скорости идет речь.
Что происходит в голове зрителя, когда анимационные фазы врезаются друг в друга на экране? Об этом можно спорить, и думаю, что я могу сказать об этом кое-что, — может быть, даже многое. И с другой стороны, — что происходит со зрителем, чей взгляд (а также внимание) переходит с одного изображения на другое? Что происходит в момент этого сдвига восприятия (или, может быть, мысли — может быть, и того и другого) и как это происходит? Об этом я еще ничего не знаю. Мне тогда начинает казаться, что этот мир неподвижных и последовательных изображений (мои иллюстрации для «Живаго», например), этот мир, который я оставил, перейдя от книги к фильму, сохраняет особую ценность, для меня полную тайны. Нечто странное исходит от сопоставления статических изображений, не умаляемых потоками времени, и изменений с потоками звуков, и слов, что подхватывают нас перед экранами.
Сегодня я спрашиваю себя, не обедняет ли нас аудиовизуальная культура, которой я служу, и которая влечет меня (в особенности, визуальная), этот новый мир, что несет столько богатств, но также истощает и стирает культуру, которая базировалась на взгляде? Культуру, которая как бы налагала арест на образы и слона. Чтобы на досуге к ним совершать паломничество. Не рискует ли притупиться эта деятельность мозга, если люди станут подчиняться только эмоциям?
Думаю, если экономическое развитие будет продолжаться в том ритме, в котором оно происходит, свободного времени станет больше, и многие люди найдут способ проводить часы. дни и недели за занятием анимацией, погружаясь в ту пропасть, поглощает столько времени, о которой мы-то имеем представление.
Думаю, также, что развитие фильмов малого формата призвано расширить поле деятельности для создания движений вне всего того, о чем мы теперь имеем представление. Мне видятся люди, любители, у себя дома занимающиеся анимацией, у себя же устраивая просмотры для друзей, для других любителей. Представляю себе также время оно теперь не должно быть далеко, когда можно будет просматривать и пересматривать у себя дома анимационные фильмы, отбирая их при помощи компьютера телефона в кинематеках телевидения. Эта мечта, которую вынашиваю вот уже в течение двадцати лет, станет очевидной возможностью: просматривать фильмы индивидуально, по своему выбору — как выбирают том стихов в своей библиотеке.
Но вы задали мне вопрос о направлении развития анимации в будущем. Мне вовсе не представляется возможным играть предсказателя в области художественного развития. На настоящий момент мы можем заметить, как возрастает число тех анимационных фильмов (в особенности, рисованных), чья форма изображений упрощается — как кажется — до знаковости, некоего кода, системы знаков, становящихся все менее разнообразными. Между тем, если мы бросим взгляд в прошлое, на то, как происходило развитие языков, мы увидим, что их развитие шло в противоположном направлении. Словарь и грамматические формы развивались, оттачиваясь, обогащаясь. Если английский, например, упростил свою грамматику, то для того, чтобы обогатить словарь... но, не будучи в достаточной мере сведущим в этой области, я ограничусь констатацией факта упрощения знаков анимационного искусства, развивающегося в известном нам ритме, без обращения к эстетическому значению. Однако некоторые молодые люди уже противятся этой тенденции.
1967
Алексеев А. Об искусстве и открытии // Безвестный русский — знаменитый француз. СПб., 1999. С. 80–100.