Я начал рисовать в 1905 году, в возрасте четырех лет, в деревне, где жили мои родители, — на берегу Босфора, возле Стамбула. Я начал с рисования лодок, потому что все время видел лодки, пересекающие панораму, которая, как китайский свиток, разворачивалась перед моими глазами от Черного до Мраморного моря, а фоном был анатолийский берег. Я рисовал также панорамы Босфора с зубчатыми крепостями, с воинами бегущими в атаку. Больше всего меня интересовала передача движения обобщенных фигурок, нарисованных всего несколькими линиями. Позже к семи годам, я уже успешно рисовал бегущих лошадей в профиль. В это время мне попались маленькие оловянные солдатики, изготовленные в Нюрнберге. Элегантность их внешнего вида и поз, которые немецкий мастер так хорошо сумел передать, были для меня великолепной школой рисования. Когда мне исполнилось десять лет, я увидел как мой старший брат сделал праксиноскоп, с помощью которого можно было передать иллюзию движения. Я сымитировал его, нарисовав в маленькой тетрадке движущийся объект фазу за фазой: там была ветряная мельница с крыльями, которые поворачивались. Аэроплан, который взлетал, поворачивался и опускался. Это были мои первые фильмы.

В двадцать лет судьба забросила меня в Париж, где я стал учеником Сергея Судейкина, декоратора и вдохновителя театра «Летучая мышь». Актеры этого театра — мимы — представляли движения механических игрушек, разрабатывая тему «Щелкунчика» Андерсена. Я рисовал, а затем в течении пяти лет делал декорации и костюмы. Позже я научился гравировке и стал иллюстратором роскошных книжных изданий

И успешно занимался этим в течении десятилетия. Но это была эпоха художественного кинематографа: ранние фильмы Чаплина, три фильма Мэна Рэя и, наконец, фильм Б. Бартоша «Идея», основанный на одноименном графическом цикле Ф. Мазереля; все это натолкнуло меня на мысль попробовать вступить в контакт с большой аудиторией.

<...> Первый игольчатый экран я создал в сотрудничестве с Клер Паркер из Бостона, которая позже стала моей женой. Первой нашей работой был фильм на тему «Ночи на лысой горе» М. Мусоргского; ту же тему после нас использовал Уолт Дисней в США, который создал 1934 году фильм под тем же названием. У нас был такой успех в прессе, которого не достигал ни один восьмиминутный фильм. Рецензии в газетах предсказывали нам блестящее будущее, но ни одна контора по прокату не запросила нашего фильма.

Мы решили больше не делать фильмов без обеспеченного заранее проката — это значило ограничить себя рекламными роликами, для которых во Франции был реальный рынок сбыта, но которые плохо оплачивались.

Вернувшись из США в 1951 году, мы возобновили в Париже наше скромное производство. Единственным фильмом, сделанным нами в период между 1939-м и 1951 годами, был «Мимоходом», поставленный по заказу канадского национального управления кинематографией. Для этого нам пришлось сконструировать второй игольчатый экран. Первый мы должны были оставить в Париже. Он состояли из 500 тысяч иголок, второй же — из миллиона, что позволяло производить эффекты, аналогичные рисункам Ж. Сера. <...>

В России, где я родился, кинематограф было принято называть «иллюзионом», тогда обычно говорили: «Сегодня вечером мы идем в иллюзион». Я заинтересовался мультипликацией, потому, что движение, которое мы воспринимали как реальное, было иллюзорным — оно не существовало на самом деле. Натурное кино меня интересует меньше потому, что оно воспроизводит, а не строит движение. <...>

В произведении искусства должно быть и сходство и отличие от реальности, и в этой двуплановости и состоит его привлекательность. <...>

Музыка и мультипликация

С изобретением звука кино стало говорящим. Оно даже стало болтливым, а значит, крайне литературным. Это противоречит моей концепции кинематографа. Слово вытеснило кинопантомиму — сферу того, что мы называем сегодня «немым» кино, которое остается для меня истинным кинематографом. Но звук, конечно, принес музыку, а иллюстрация музыки всегда увлекала меня, как и тот вид фильмов, который я называю «художественной мультипликацией» (я не думаю при этом о «художественном фильме», сделанном в виде мультипликации с картин художников, но о «живой живописи», об «оживленной» живописи). "«Ночь на Лысой горе» была «оживленной гравюрой» — так мы ее и назвали. На живопись смотришь, находишь ее прекрасной и смотришь снова. Я думаю о мультипликационном кино в тех же выражениях! Интрига очень мало меня интересует. Для меня главное — тема моего произведения, то есть движущийся образ.

После того как мы послушали много разной музыки, выбирая ту, которая помогла бы сделать фильм, мы остановились на «Картинках с выставки».

Диалог двух экранов

Интересным был диалог двух экранов — старого и нового. Мы имели две серии изображений, позволяющие менять планы, переходя с маленького экрана на большой. Этот диалог показался мне новой грамматикой мультипликации. Он давал мне два преимущества: возможность создать «перекличку» между двумя изображениями, с одной стороны, а с другой — показывать кадры наклонно, что, как мне кажется, никогда не делалось в мультипликации.

Я решил использовать вращающееся изображение подсвечника на игольчатом экране как рефрен на протяжении всего фильма, рефрен, поволявший всякий раз, когда новый экран попадал в фокус камеры, открывать таким образом новую фазу на исчезнувшем старом.

Мысль о рефрене всегда представлялась мне важной в мультипликации, ибо я сравниваю художественную мультипликацию со стихосложением. Повторение изображения может быть сравнено с повторением слов в стихах или прозе. Это создает ритм.

Поэзия образов

Работа над мультипликацией требовала затворничества. Жизнь становилась такой монотонной, такой утомительной, что всякий раз после обеда мы давали себе отдых, и Клер читала мне вслух по-русски стихи Пушкина.

Слушая, как Клер читала мне пушкинские сказки в стихах, заканчивая снимать сцены бала с их своеобразной хореографией, я все более понимал, что помимо нашей воли мы занимались стихосложением. Некоторые сцены прорывались, как у Пушкина, рефренами, подчас текстуально идентичными, подчас в виде вариаций движения. Это было то, что Муссинак называл «внутренним монтажом». Я имею в виду движения, которые происходят внутри кадра во время определенного плана... По мере того как нам приходилось считаться с музыкальными тактами Мусоргского, мы оказывались во власти просодии поэта. Из чего я делал вывод, что, как и в хореографии, речь в фильме шла о созвучии, сходном с поэтическим метром.

говоря о поэзии, музыке и поэтической мультипликации, надо сказать, что только повторное их прослушивание, прочтение, повторный просмотр позволяют открыть в них новые достоинства... Я не знаю, сколько раз надо сомтреть «Картинки с выставки», чтобы сказать: «Я понял этот фильм»... Недостаток ли это? С точки зрения нетерпеливости нашего времени — да. С точки зрения восприятия всяким, кто хочет увидеть заново фильм, как слушают снова музыку, это достоинство.

Я знаю, что поэзия продается плохо, что мультипликация не приносит денег, но считаю, что она имеет большое будущее. Если в 1933 году только три моихсовременника занимались художественной мультипликацией, то сегодня их дюжина. Через тридцать лет их будет, может быть, полсотни... А сколько великих поэтов-классиков во Франции?

Перевод А. Брагинского

Алексеев А. Размышления о мультипликации. Мудрость вымысла. М.: Искусство, 1983.