А. Алексеев — один из крупнейших в мире режиссеров-мультипликаторов, естественно он просто не может быть сравним с режиссерами работающими на киностудию, такими как например Дисней. Алексеев первый, кто ввел мультипликацию в контекст мировой культуры, кто прозрел саму музыкальную стихию мультипликации, музыкальную в высоком трагедийном смысле. Его фильмы снятые во Франции, — «Ночь на Лысой горе» по Мусоргскому (1933), «Нос» (1937) — это не карикатура, не комиксы, а драматическое действие, которым насыщенно подлинное драматическое искусство. <...>.

Все, что Алексеев делал в иммиграции так или иначе связано с русским искусством, и с «русской темой» — иллюстрации к «Анне Карениной», к «Доктору Живаго», мультипликационный фильм «Ночь на лысой горе» с ее тонким лирическим финалом, «Нос». Насколько я знаю его любимым писателем был Гоголь он никого выше Гоголя не ставил даже Достоевского, и я кажется понимаю почему. Гоголь обладал такой уникальной свободой музыкальности каждой фразы, когда она не может быть переставлена как ноты в строчке. У Достоевского это можно сделать у Гоголя нет. Здесь полное созвучие абсолютно полный гармонический лад. Я думаю, Алексеев именно поэтому любил Гоголя и в своих вещах сам искал такой же гармонический лад. И находил. Правда, когда он в фильме «Нос», в некоторых эпизодах пытался декларировать свое представление о Петербурге, о его пространстве, о его разграфленности, строго придерживаясь некой идеи, которую он сохранил на всю свою жизнь, тогда изображение переставало дышать стихией. <...>
К сожалению, работы Алексеева я поздно узнал. И думаю, что не один я такой инвалид, но и многие другие наши мультипликаторы, художники. Все-таки все должно быть вовремя. Вовремя должна попасть на глаза живопись Учелло, «Игроки» Федотова, графика Алексеева...

Правда, сделал он не много, да и трудно было бы ждать от него большего количества мультипликационных работ. Как эмигранту первой волны ему приходилось зарабатывать деньги на жизнь, он занимался рекламой, оформлением книг и вот, в частности, сделал по-моему уникальный графический цикл — «Доктор Живаго». При этом Алексеев использовал в качестве графической основы открытый им для мультипликации игольчатый экран, который давал ему необычайно богатую изобразительную фактуру. По существу, он средствами мультипликации создал нерукотворную книжную графику. То есть не зарисованную, не записанную рукой, а сведенную как бы с экрана, посредством которого Алексеев создавал чисто художественную стихию. При этом, я думаю, он пользовался и фотоспособом, а именно — соединением изобразительных наслоений, то, что в кино называют двукратной или многократной экспозицией.

В само понятие книги Алексеев внес элементы кинематографа, и я уверен, что он был здесь первооткрывателем. <...> Алексеев конструировал книгу как кинематографист — каждая последующая иллюстрация является развитием предыдущей и основой для развития следующей. Поэтому когда листаешь книгу «Доктор Живаго», то впечатление такое, что смотришь изображение в движении, вплоть до укрупнения чисто кинематографической детали, которая присутствует на предыдущей странице. <...>

Во всем мире Алексеев известен как изобретатель уникальной технологии. Это игольчатый экран. У него было несколько таких экранов разной величины. Тот экран, который я видел в Канаде размером приблизительно сантиметров 70 на 50. Издали впечатление бархатистой матовой поверхности. На нее можно надавить например ладонью и тонкие, довольно длинные иголки, выступающие их экранной плоскости миллиметров на 30–50, проходят сквозь нее и повторяют форму руки. То есть весь эффект построен на неровном выдвижении игл из экранной плоскости.

К тому же экран высвечен боковым светом, а источники света меняются и двигаются. В результате богатая светотень, отражение игл и, соответственно разных графических плоскостей, в зависимости от степени и формы их выдвижения, порождают много возможностей. Только от того, например, как ты поставишь свет, — так, чтобы тени от игл шли по экрану, или так, чтобы источник света был почти перпендикулярен от камеры, — возникнут совершенно разные графические эффекты. Или, например если обнести свет вокруг экрана, то мы можем получить одно и то же изображение в разных состояниях. Это как солнце обходящее пространство. И безусловно графическое богатство здесь необычайное. <...>

Алексеев искал некую среду, некую фактуру, которая была бы податлива, мягка, как пластилин. Причем, я не знаю, что здесь в первую очередь подгоняло его — бедность, или его воодушевляла энергия постоянно колышущегося пространства. Он пытался найти ей адекват в кинематографе, и видимо это натолкнуло его на идею такого игольчатого экрана, который позволил бы в мультипликации воспроизвести эту пламенность, эту огненную неуспокоенность.

Я знаю, у Алексеева есть последователи, и может быть мультипликацией на этом пути будут достигнуты какие то новые результаты, но мне кажется, что в его фильмах самое ценное это метод, не средства, а внутренне состояние, та дорога, по которой он должен был придти к своей собственной вечности.

Норштейн Ю. Игольчатый экран // Искусство кино. № 4. 1993.