Есть произведения в русской литературе, отличающиеся таким абсолютным совершенством, исполненные такой непревзойденной поэзии, такой трепетной мысли, что всякое грубое прикосновение к ним вызывает чувство не только негодования, но и физической боли. К таким произведениям принадлежит лермонтовский «Герой нашего времени». Этот роман — самое совершенное выражение лермонтовского гения. Стиль его прозрачен и чист, слова звучат как музыка.
Белинский и Герцен оставили нам чудесный анализ этого бессмертного романа, дали ключ к пониманию его глубокого философского содержания.
И вот перед нами экранный вариант «Княжны Мери» (1955), поставленный режиссером И. Анненским. Сразу скажем, что он ни в малейшей степени не передает очарования подлинника. Этот фильм, как и некоторые другие экранизации, сделан по принципу механического следования сюжету. Сюжет лермонтовской повести передан в фильме полностью, почти полностью сохранен текст диалогов, закадровый голос читает все наиболее значительные отрывки из дневника Печорина. Костюмы героев, обстановка действия — все это соответствует букве лермонтовской повести, но душа ее исчезла, мысль ее — глубокая и грустная — оказалась искаженной.
Зрители увидели на экране банальный «роман на водах», разыгрываемый актерами, наряженными в костюмы начала прошлого века. Трагедия Печорина, героя определенной исторической эпохи, глубоко противоречивый образ его не были правильно прочтены и переданы ни режиссером, ни актером А. Вербицким. Психологическая повесть о человеке с душой, исполненной высокой мечты, недюжинной силы, о человеке, вынужденном жить среди пустых страстей и ничтожных мелких людей, — осталась нераскрытой. Рассказанная в фильме история Печорина разыграна лобово и примитивно.
Уже первая сцена, являющаяся как бы экспозицией фильма, лишена лермонтовской поэтичности и лишь наивно иллюстрирует поверхностно понятую постановщиком тему.
Солдаты поют песню: «Где ты, доля, моя доля, доля, долюшка моя...». В окне Печорин. Картинно облокотившись на стол, в сюртуке, небрежно наброшенном на плечи, с гусиным пером в руке актер силится передать вдохновение. На стене висит портрет лорда Байрона. Этот портрет, назойливо повторенный много раз, по мысли режиссера, видимо, должен сказать о близости Печорина и Лермонтова к Байрону . . . Но не лучше ли было сыграть, не прибегая к наивной и неточной символике, сложный, противоречивый характер Печорина, приоткрыв его некоторые стороны уже в этой сцене?
Бесспорно, что воплощение образа Печорина — нелегкая для актера задача. Здесь требуется прежде всего умение органически слиться с героем и жить на экране его мыслями и чувствами, требуется тонкая интонация, характерная мимика, аристократические манеры, подчеркивающие трагическое сочетание физической молодости героя со старостью надломленной, отравленной скепсисом души.
Надо было влюбиться в Печорина и страдать вместе с ним, прикрывая скептической усмешкой глубокую сердечную боль, тоску по несбыточному идеалу.
Актеру А. Вербицкому не удалось передать на экране богатство мыслей, чувств, переживаний, страстей лермонтовского героя. И Печорин в фильме как внутренне, так и внешне, по существу, мало чем отличается от Грушницкого, разве только язвительными репликами. Трагедия целого поколения людей 30-х годов XIX века, запечатленная Лермонтовым в образе Печорина, на экране исчезла.
Неудачно решен в фильме и образ княжны Мери. К. Санова, взятая на эту роль режиссером Анненским по принципу предполагаемого типажного сходства и не являющаяся профессиональной актрисой, ни в малейшей степени не сумела передать особой прелести и обаяния лермонтовской героини. Чтобы сыграть столь сложную роль, заставить ожить на экране этот чудесный, пастелью написанный классический образ, надо быть большой и тонкой актрисой.
Самой слабой оказалась в фильме финальная сцена объяснения Печорина и Мери, сцена, где ни К. Санова, ни А. Вербицкий не донесли до зрителя глубокого подтекста. Ведь Печорин в повести в этой печальной сцене как бы прощался с мелькнувшей перед ним возможностью тихого счастья, но счастья, которым он бы все равно не удовлетворился; в его нарочитой прямоте и резкости, с какой он говорит княжне: «Я вас не люблю», — заключена и глубокая жалость к оскорбленной им девушке, и понимание, что он не может дать ей счастье, и своеобразный приговор самому себе — обречение на жизнь скитальца, без цели, без привязанности. Какая гамма чувств в этой короткой сцене, в этих скупых словах!
И княжна Мери в этой поразительной сцене в двух коротких репликах: «Боже мой!» и «Я вас ненавижу» — выразила такую силу выстраданного чувства, что читателю становится ясным — перед ним уже не наивная девочка, а страдающая женщина, исполненная гордости. Эта женская гордость придала ей душевные силы, помогла выдержать тяжелую сцену объяснения.
В фильме же раскрывается только сюжетная ситуация, показано лишь внешнее поведение героев, без проникновения в их внутренний мир. Эта сцена в фильме лишь развязка «романа на водах».
И так во всем.
Оператор М. Кириллов — интересный и тонкий мастер, хорошо чувствующий колорит, отлично работающий светом. Многие работы Кириллова отмечены своеобразием, поэтичностью. Но в съемках «Княжны Мери» Кириллов не сумел найти такого изобразительного решения сцен и эпизодов, которые помогли бы передать настроение, раскрыть переживания героев. Пейзажи здесь красивы, нарядны, праздничны, но как они далеки от того особого психологического стиля обрисовки картин природы, который свойствен прозе Лермонтова!
Отдельные удачи картины — исполнение М. Астанговым роли Вернера и В. Полицеймако роли драгунского капитана — не могли спасти положения. Фильм «Княжна Мери» явил собой пример поверхностного, наивного, не творческого отношения к классике. Неизвестно, сколько лет еще пройдет, прежде чем вновь возьмутся за «Княжну Мери», но можно с уверенностью сказать, что когда-нибудь мы обязательно увидим на экране новый фильм по повести Лермонтова.
Погожева Л.П. Экранизация классических произведений литературы // Очерки истории советского кино. Т. 3. 1946-1956. М.: Искусство, 1961. С. 380–381.