Бывает, что предрассудки, заблуждения так сильно зедевают тебя, что кажется: ты внезапно натолкнулся на стену, ты как бы морально ушибся и невольно начинаешь думать о том, что же произошло...
В 1960 году я «ударился» о рецензию с таким финалом: «Итак, вместо многоголосой песни о вступлении в жизнь — устаревший жестокий романс о несостоявшейся «любви. Нужен ли нам этот мотив сегодня?»
Рецензия довольно известной критикессы в солидном журнале относилась к фильму И. Анненского «Бессонная ночь». Фильм тогда я еще не видел, но что-то задело моня в таком безапелляционном суждении. Вспомнил, как навалились на Анненского за другую картину — «Анна на шее», и не кто-нибудь навалился, а такие умы, как Ромм, Шкловский, Андроников, Паперный. Было это в 1955 году в Большом зале Дома кино. Устроили дискуссию о принципах экранизации Чехова на примере двух фильмов — «Попрыгунья» Самсонова и «Анна на шее» Анненского. В наш ригоричный век всякая дискуссия роковым образом превращается в нечто среднее между банкетом и заседанием ревтрибунала. Кто не с нами — тот против нас. Дружно расхваливали «Попрыгунью» (по делу), а в образе врага оказался Анненский. Попало и мне, потому что, делая вступительное слово к дискуссии, говорил об Анненском не жестко. Один Каплер меня поддержал, он только что вышел на свободу и был чуток к незаслуженным обидам. Прошла масса лет, не стало почти всах участников, той далекой теперь дискуссии, а «Анна на шее» не сходит с экрана. Могут сказать: зрители ходят на Аллу Ларионову, Вертинского, Сашина-Никольского, Жарова, Владиславского. Разумеется. Но в картине есть скрытые достоинства. Она принадлежит к жанру мелодрамы. То, что казалось «грехом», изъяном, как раз и обеспечило долгую жизнь фильма. То же самое произошло и с более ранней работой Анненского, с его дебютом 1936 года «Медведь». Ей 55 лет, но редко выдается год, когда бы ее — к удовольствию зрителей — не показывали по телевидению. А почему? Потому же, почему всегда будут смотреть «Мужчину и женщину» Клода Лелуша. В «Медведе» — блестящий дуэт Андровской и Жарова, разыгранный в мелодраматически-комедийном ключе, а это всегда нравится эрителям.
Теперь позволю себе вернуться к упреку критикессы, отругавшей режиссера за то, что вместо многоголосой песни о вступлении в жизнь он создал устаревший жестокий романс. Нужен ли этот мотив сегодня?
Сегодня этот вопрос кажется риторическим. Конечно, нужен — отвечает режиссер П. Тодоровский фильмом «Городской романс». Нужен — отвечает Михалков-Кончаловский фильмом «Романс о влюбленных», а Рязанов бъет, что говорится, прямо влёт, назвав свой фильм по «Бесприданнице» Островского «Жестоким романсом». Он же, Рязанов, взял в одну из своих телепередач Нану Брегвадзе, и в результате нам был подарен романс как высокое явление искусства. Впрочем, здесь справедливо было бы назвать и Елизавету Разину, которой наши устроители актерской жизни еще не успели должным образом распорядиться. А ведь Разина живет романсом, как поэт живет стихами.
Романс всегда был связан со всеми слоями общества, он звучал и в светских салонах, и в кабацких застольях. Романсы писали на стихи Пушкина, Апухтина, Полонского, Фета, Ахматовой. Русский романс приводил в волнение Достоевского, Толстого, Чехова. Культура смешивалась, и сегодня рок-певец Александр Малинин поет романсы Вертинекого, приспосабливая их эвучание к слуху и настроениям нынешнего общества.
В киноромане «Трилогия о Максиме» романс — живой нерв картины. Создатели ее, Козинцев и Трауберг, были искушенными людьми в области жанра и хорошо понимали подоплеку мелодрамы:если из нее «выпарить» содержание и оставить одно звучание, то это и будет жестокий романс. Заберите у Максима гитару и выключите фонограмму во всех местах, когда звучит «Крутится-вертится шар голубой», и герой сразу покажется ходульным, а картина схематичной.
Фрейлих С. Нужен ли нам жестокий романс // Экран. 1992. № 5. С. 7.