<...>
Такой же ошибкой является слепое копирование сюжета, понятого только как собрание происшествий, а не как выяснение действительности через сюжетные сопоставления.
Возьмем случай, который произошел у режиссера И. Анненского при постановке картины «Анна на шее» по собственному сценарию.
Чехов долго готовился к написанию новеллы. У него чиновник, который продает жену начальству, отвратите­лен. Но и женщина, которая сперва пресмыкается перед своим скупым мужем, а потом с наслаждением говорит ему: "Подите прочь, болван!«— понимая, что она говорит это безнаказанно, тоже отвратительна.
Отдаленно и неточно говоря,—это тема «помпадуров и помпадурш».
Мир, в который попадает Анна,— мир мертвый. Купец, который за ней ухаживает, — астматик; он платит за шампанское сторублевками на благотворительном балу, но платит, задыхаясь. Можно сказать, что весь мир, в который попала Анна, задыхается.
Предыстория женщины дана в нескольких словах, вернее, анализирована в действии, в умении женщины одеваться.
Анненский прежде всего удлиняет рассказ. Если Чехов создает рассказы, как бы отрывая начало, строит сюжет на неожиданности раскрытия характера — инсценировщик пристраивает к вещи вступление.
Но главное не в этом. Он изображает мир, в который попала Анна, не с тем отношением к нему, как Чехов.
Купца играет М. Жаров, а Жаров — актер обаятельный. Превосходительный любовник — А. Вертинский, а Вертин­ский—по-своему тоже обаятелен.
Мир, в который попадает Анна, не страшен, а привле­кателен. При кажущемся повторении сюжета, при его помощи раскрыто не то, что раскрывал Чехов, и поэтому бессердечность Анны, ее разрыв с семьей неожидан.
Сюжет Чехова был взят Анненским не как результат авторского познания мира, не как результат выявления нравственного отношения автора к явлениям жизни, а просто как занимательное событие.
Поэтому получилась лента, в которой была изображе­на польза легкого поведения.
Женщина оказалась морально не разоблаченной. И это произошло прежде всего оттого, что не было переда­но чеховское отношение к жизни.
Поэтому и лента «Анна на шее», и неотчетливое, либеральное отношение к ней некоторых критиков — все это было деревьями, за которыми лес не был виден. Деревья же образовали рощу увеселительного характера.
Возьмем другой фильм того же режиссера. Мне кажется, что, инсценируя «Княжну Мери» из «Героя нашего времени» Лермонтова, режиссер совершил ряд неправильных поступков.
Формально все, что говорит Печорин на экране, соответствует тому, что он говорит в повести. Но тут сразу возникают трудности.
«Княжна Мери» — это только одна из повестей; Печо­рин уже до нее исследован другими сюжетными положениями. По условиям кинометража всего дать на экране нельзя было, и режиссер правильно шел на ограничения, но остальные повести должны были быть прочитаны с актерами.
Это то, что делал Станиславский, то, что необыкно­венно углубляет работу актера. Он должен знать, что он играет.
Про Печорина писал Герцен, про него писали Белин­ский, Чернышевский. Первый перевод повести на фран­цузский язык был напечатан в журнале сенсимонистов.
Печорин живет во враждебном лагере, он в ссоре не с драгунским капитаном, а с николаевской Россией. Он — человек разбитого поколения. Его недостаток — жестокость — связан с достоинствами — с его могучими силами, не находящими себе применения.
В самой «Княжне Мери» это дается намеками. Ведь княжна Мери принимает Грушницкого за разжалованного, за человека, который пострадал за какое-то политиче­ ское дело.
Это не курортная история, — это история героя того времени.
Лермонтов писал Печорина в условиях строжайшей цензуры. Он должен был изолировать своего героя от всяких связей с передовой мыслью времени. Но все, что он мог сказать, он сказал.
Режиссер старательно и трудолюбиво снимает во всех кадрах портрет Байрона, то есть он подсказывает нам решение, что Печорин — подражатель Байрона. Но ведь это же противоречит истине.
Булгарин утверждал, что Печорин создан в подража­ние Западу, что у Печорина нет корней в русской действительности.
Но Печорин был читателем Пушкина. Гоголя, другом передового русского ученого Мейера (Вернера), а не только читателем Байрона.
Портрет Байрона мог висеть у Печорина. Тогда надо было показать, какой это Байрон.
Для Пушкина Байрон — это человек, связанный с воскресающей Грецией. Байрон имел свою политическую характеристику. Это не литературная мода.
Неправильно прочитана режиссером и обстановка, в которой происходит повесть. Он не понимает закона единства произведения, цепи сюжетных сопоставлений.
Для Печорина то, что происходит, сперва происходит как будто от скуки. Он только потом видит горе Мери. Интрига связана с его отчужденностью от общества, в котором она происходит. Печорин не только действует, но он видит мир. Это видение в ленте передано голосом диктора, причем диктор не отделен от Печорина. Сама же обстановка дана вне отношения к герою.
Лермонтов описывает росистое утро перед дуэлью. Печорин влюблен в мир — он говорит о дожде, который проливают росистые кусты.
У автора фильма кадр сухой. Он не имеет часа, он не утренний. А характеристика дается словами.
Слово не помогло увидать предмет — оно отклеивает­ся от изобразительного кадра.
Не использован лермонтовский анализ пейзажа. Пей­зажи— и это очень странно видеть в кинематографическом произведении — даны главным образом в дикторском тексте.
Это было бы приемлемым способом, если бы мы одновременно видели бы нечто на экране и это нечто раскрывалось бы нам с новой силой через дикторский текст.
Знаменитое описание ночи в Пятигорске, Машука, восходов месяца, далеких гор, шума ногайских арб и заунывных татарских песен — все проходит мимо поста­новщика и заменено банальными красивостями. Режиссер едва успевает пересказать события.
Конечно, в произведении режиссера Анненского есть отпечаток лермонтовских событий, и даже довольно точный, но все это похоже на обрывок промокательной бумаги, на котором в перевернутом виде отпечатался текст, написанный чернилами.
Все это невнятно, неточно и поэтому неверно.
При сличении у нотариуса текстов киноленты с тек­стами повести можно, однако, убедиться, что все совпа­ дает.
Жертвой такого недоразумения стали некоторые ли­тературоведы, которые утверждают, что повесть переда­на точно, что картина «Княжна Мери» — художественное произведение.
Но не передан метод. Автор фильма стал жертвой буквализма, и именно поэтому он неверно выбирает актеров.
Он забывает, что доктор Вернер — человек печоринского поколения. Молодую артистку, которая могла бы по типу сыграть Бэлу, он заставляет играть молодую московскую аристократку — Мери.
Оператор работает хорошо, но вместо лермонтовской точности и сухости описания мы видим пестрые, перегру­женные кадры и очень неприятно раскрашенный заход солнца среди скал.
Мне кажется, что и эта лента является ошибочным поступком И. Анненского.
Это не означает, что мы защищаем пышную отсебяти­ну, которая цветет в «Анне на шее». Такие отсебятины делали раньше многие, делали лет двадцать пять тому назад, но они ошибочны, и их не надо прощать.

Шкловский В.Б. Заметки о сюжете в прозе и кинодраматургии // Виктор Шкловский за 60 лет работы в кино. М.: Искусство, 1985. С. 255-266.