В 1954 году страна отмечала пятидесятилетие со дня смерти Чехова. Приуроченные к этой дате, на экраны вышли фильмы «Налим», поставленный режиссером Н. Золотницким, «Беззаконие» — режиссера К. Юдина, «Анна на шее» — режиссера И. Анненского, «Переполох» — В. Ордынского и Я. Сегеля, «Шведская спичка» — К. Юдина, «Попрыгунья» — режиссера С. Самсонова. Таким образом, после длительного перерыва чеховские образы вновь появились на экранах. Это было фактом отрадным. Однако далеко не все поставленные по произведениям Чехова фильмы являли собой пример удачной экранизации. Чехов — художник сложный, очень тонкий и очень своеобразный. Смысл его произведений легко разрушается, если к ним подходить без умения читать чеховский подтекст, понимать то, что скрыто за внешним действием, без того, чтобы найти исключительно точный и верный ключ для передачи чеховской стилистики.
И, пожалуй, наиболее ярким примером экранизации Чехова, сделанной без понимания художественной идеи и стиля подлинника, явился фильм, поставленный режиссером И. Анненским, — «Анна на шее» (1954).
<...>
Анненский задумал создать во что бы то ни стало произведение нарядное и красочное. Мир, изображенный на экране режиссером, оператором Г. Рейсгофом, художником А. Дихтяр, — это прежде всего мир праздничный и «роскошный». Создатели не поскупились на изображение того, как и где веселится Анна, почувствовавшая свою неограниченную власть над мужем.
Мчатся бойкие тройки, балы и театры перемежаются катанием на озере, пением цыганских хоров, разудалая купеческая и мещанская Россия живет на экране вольготно и на широкую ногу. Мелькают пестрые женские платья, кружатся в вихре вальса пары, сытый, самоуверенный, добродушный и циничный Артынов лихо отплясывает мазурку с красавицей Анной. Движется сквозь пеструю толпу, затянутый в мундир, изящный и сластолюбивый князь. Нарядные комнаты, букеты, котенок с бантом, голубые ленты в пышных волосах Анны, гитара, томные позы — все это на экране показано с явным любованием. И все это полностью исказило смысл чеховского рассказа, сильного именно своей критикой этого «роскошного» мира, оказавшегося гибельным для Анны.
Чехов не любил проповеднического тона, он считал, что художник не должен тыкать указательным пальцем, говоря: «Вот это хорошо, а это плохо». Чехов уважал читателя, считал его умным и не нуждающимся в поучениях. Но вместе с тем Чехов никогда не отказывался от ясной и определенной точки зрения в жизни и искусстве.
Вот этого понимания смысла чеховского произведения в фильме «Анна на шее» как раз и не было, «Роскошная» жизнь, окружающая Анну, была показана добротно, с упоением, даже с каким-то восторгом. То же произошло и с трактовкой образа героини, роль которой исполняла в фильме молодая актриса Алла Ларионова.
Режиссер и оператор сняли большое количество крупных планов, портретов скучающей, томящейся в доме скупого супруга Анны. Эти портреты, похожие на серию красивых открыток, весьма отдаленно связаны с идеей произведения, они ничего не говорят о том, что же собой представляет Анна, из которой Чехов отнюдь не делает «несчастной страдалицы».
Во второй части фильма веселая, хохочущая, довольная Анна могла вызвать у зрителя лишь совершенно неожиданную для Чехова, а может быть, и для режиссера мысль о том, что очень хорошо выйти замуж за богатого старика и жить «в свое удовольствие».
Естественно, что такая «мораль» не имела ничего общего с глубоким рассказом Чехова, в котором осуждаются и Артыновы, и князья, и Анна. Чехов не отделяет Анну от окружающей ее среды, не делает ее несчастной жертвой деспота и скряги-мужа. Нет, Чехов произносит приговор над всем этим миром и над Анной, как некогда он осудил в своем раннем рассказе «Толстый и тонкий» и толстого чиновника и тонкого чиновника, а в рассказе «Смерть чиновника» — и генерала Брызжалова и маленького человечка Червякова. Чехов был далек от сентиментального морализирования, от наивного противопоставления «благородной бедности» и «развращенного богатства».
Были ли вместе с тем в фильме «Анна на шее» отдельные удачи?
Были, но они не могли изменить общего впечатления от фильма. Так, актер А. Сашин-Никольский создал живой и достоверный образ отца Анны, учителя рисования, Петра Леонтьевича. Много живых черточек в игре В. Владиславского, исполнявшего в фильме роль Модеста Алексеевича. С блеском, хотя и не в чеховской манере, показал М. Жаров разудалого соблазнителя Артынова. Ярок и точен рисунок образа князя, созданный А. Вертинским.
Однако фильм в целом был глубокой и принципиальной неудачей. Причины этой неудачи прежде всего кроются в примитивности творческой интерпретации рассказа режиссером Анненским — в отсутствии художественного вкуса и правильного понимания стилистики Чехова.
Вместе с тем можно извлечь из постановки «Анна на шее» также и общий урок для истории экранизации, ибо здесь совершена ошибка в подходе к литературному произведению. Анненский, казалось бы, ни в чем не отступил от Чехова, он лишь в некоторых местах дополнил диалог рассказа репликами из других произведений. Однако, как мы уже неоднократно видели, следование фабуле еще не может обеспечить успеха экранизации. И если не понят внутренний смысл, философия произведения, его художественный образ, даже самая точная передача сюжета ничего не даст.
Так, например, Чехов дает краткое описание первого бала, который положил начало успеху Анны. Из этого замечания Анненский развивает большую сцену, где все кричаще красочно, грубо аляповато, где показывается не бал, возможный в глубине российской провинции, а пышный столичный бал с отлично поставленными танцами. И за всем этим исчезает не только внутренний образ чеховской сцены, разрушается не только ее композиция, но в итоге искажается смысл произведения.
Каждая экранизация обязательно требует, чтобы в ней присутствовало творческое «я» автора экранизации. Но вместе с тем нельзя, чтобы это «я» противоречило первоисточнику. Оно должно в основном и главном сливаться с ним.
Анненский в своей работе продемонстрировал непонимание смысла и сущности чеховского рассказа. Ему казалось, что достаточно разыграть сюжет, сохраняя чеховские слова, как на экране получится настоящая «Анна на шее», но этого, как мы видим, не получилось, да и не могло получиться.
Однако режиссер не извлек урока из неудачи с обращением к Чехову и в своей следующей постановке, в экранизации повести М. Лермонтова «Княжна Мери», повторил свои ошибки.
<...>
Погожева Л.П. Экранизация классических произведений литературы // Очерки истории советского кино. Т. 3. 1946-1956. М.: Искусство, 1961. С. 370–372.