Чеховская «Свадьба» — водевиль, сложившийся из нескольких коротких рассказов, в основе которых лежали сугубо комические ситуации. Первый рассказ — «Брак по расчету» о скандале во время свадьбы из-за неосторожного высказывания гостя-телеграфиста о приданом. Рассказ завершался тем, что жених вспорол перины, пух от которых покрыл всю улицу. Второй рассказ — «Свадьба с генералом» — о том, как за деньги на свадьбу был приглашен «генерал» (отставной морской офицер), который уморил гостей никому не понятной морской терминологией. Рассказ завершался скандалом: хозяйке надоело слушать, и она начала выговаривать гостю. Тут же выяснилось, что денег за приглашение «генерал» не получил. Из этих двух рассказов спустя пять лет Чехов создал «Свадьбу», из которой был удален финал «Брака по расчету», и дело завершалось скандалом за столом. Сама комическая ситуация застольной бомбардировки морскими терминами, как это явствует из воспоминаний близких к Чехову людей, родилась из случая: Чехов купил на Сухаревском рынке в числе редких старинных книг словарь морских терминов, который и дал ему тему для юмористического рассказа и затем для водевиля: язык морских команд настолько дик для нормального уха, что в определенной сюжетной ситуации может стать предметом «лингвистического юмора». В «Свадьбе» языковой комизм еще более усиливается: «генерал» оказывается глухим, поэтому он громко выкрикивает свои команды, не слыша реплик за столом или неверно их толкуя. Скандал же возникает не только из-за того, что «генерал», как выяснилось, не получил денег за «визит», но оказался вовсе не генералом: в рассказе Ревунов-Караулов был контр-адмиралом, тогда как в водевиле Чехов понизил его в звании, сделав капитаном второго ранга. Эта перемена должна была еще более усилить комизм ситуации — только что терроризировавший весь стол старик уходит со свадьбы оскорбленным в лучших чувствах.
Словом, чистый водевиль, по которому И. Анненский ставит свою «Свадьбу» — фильм, резко выделяющийся из бескрайнего потока чеховских экранизаций. «Киноводевиль, — вспоминает М. Туровская, — с невероятной, почти неправдоподобной насыщенностью яркими актерскими индивидуальностями (я не вспомню другого фильма со столь „звездным“ составом), вышедший к тому же на экран в трудные военные времена (1944 год), был таким фейерверком актерского мастерства, таким сгустком смешного и талантливого, что никакие экспертные Проверки „на Чехова“ не могли подорвать его авторитета. Это была прямо-таки реальная помощь Чехова фронту, равно как и тылу, подарок судьбы в скудные весельем времена... Авторитет „Свадьбы“, как экранизации Чехова, на моей во всяком случае, памяти никогда не был поколеблен». Но вот Р. Юренев, разделяя высокую оценку актерской игры, еще в 1964 году писал о «бледности и неизобретательности режиссуры», об отсутствии вкуса и о том, что «грустный смысл, вложенный в этот водевиль, донесен полностью не был».
«Грустный смысл» был ясен кинокритику сталинской эпохи: «Свадьба» при всех своих отличных слагаемых не стала цельным художественным произведением. Несмотря на чеховский текст, фильм был не чеховским. Сатирическое обличение обывательского мещанства дореволюционной России, разоблачение его духовного бескультурья, неуважения к человеческому достоинству — вот идейная сущность чеховской «Свадьбы». Лаконичность, необычайно четкая композиция, сжатые характеристики — все у Чехова служит сатирическому замыслу автора. В киноиносценировке утеряна идейная направленность «Свадьбы», а потому утерян и сатирический жанр, столь характерный для Чехова... Вся эта грубая, мещанская, жестокая компания не понимает, что на свадьбе произошло преступление против человеческой личности, что жулики оскорбили старого честного человека. Чехов издевался над вульгарностью, мещанской безвкусицей, крикливой, назойливой глупостью, душевным убожеством... Пошлость страшна, оскорбительна, тосклива. Такой видел ее Чехов, так воспринимает ее советский человек. Как ни смешны персонажи чеховских сатирических произведений, они носители страшного, их тупость, наглость и самодовольство оскорбляют, в их присутствии становится болезненно тоскливо и хочется вырваться из этой душной, шумной, утомительной среды. Ничего этого нет в большинстве персонажей фильма «Свадьба».
В фильме между тем можно найти все: и юмор, и сатиру, и безвкусицу, и блестящий актерский ансамбль. Элементы эти настолько не стыкующиеся, что один часто нейтрализуется другим. Например, в водевиль не просто вводится тема «преступления против человеческой личности», но несколько реплик «генерала» у Чехова превращаются в фильме в целую сцену, сопровождаются «трагической музыкой», и комичный эпизод перерастает в настоящую кульминацию унижения «маленького человека». Мотив «маленького человека», столь любимый советской критикой, обнаруживается всюду — даже в водевиле, и даже «генерал» может получить этот почетный титул. И все же права была критика начала 50-х: «темы» не получилось. Анненский изменил текстовую «раму» водевиля: фильм начинается с чисто комической сценки «Жених и папенька», в которой жених объявляет себя беглым каторжником и сумасшедшим, только чтобы избежать женитьбы, а завершается финалом «Брака по расчету», где жених вспорол перины. В таком веселом окружении «преступление» теряется. Но главное — теряется оно на фоне актерской игры: даже в переделанной сценаристом «Свадьбе» написанные Чеховым роли в исполнении Э. Гарина, 3. Федоровой, А. Грибова, Ф. Раневской, С. Мартинсона, В. Марецкой, О. Абдулова, М. Яншина, Л. Свердлина никак не укладывались в заданную сценарием схему.
Это бессилие схемы перед экранизируемым текстом вынуждена была невольно признать и критика тех лет. Вот почему «не удалось» Марецкой исполнение роли акушерки Змеюкиной: «Марецкая живет на экране полнокровной жизнью, привлекательна, человечна... и не смешна. Кажется, будто расшалившаяся женщина шутки ради говорит глупости, но не верится, что у нее нет своих слов, своих чувств, своих мыслей. Марецкая не разъяснила, не осмеяла уродливые черты Змеюкиной». Настойчивое стремление превратить в сатиру любой литературный материал XIX века было вполне законным в сталинской культуре: коль скоро до революции писали методом «критического реализма», все написанное тогда есть так или иначе форма «критики существующего строя». Следствием «идеологического» давления стало изменение жанра. Комедийность выдавливалась отовсюду, заменяясь то сатирой, то мелодрамой. Проницательно и характерно в этом смысле замечание Вс. Пудовкина в ходе обсуждения фильма В. Петрова «Юбилей» (тоже по Чехову и тоже в 1944 году): «...материал начинает работать не как комедийный, а переходит в драму». Удержаться в исходном жанре оказалось почти невозможно из-за давления неорганичной для экранизируемой литературы схемы.
Эту схему традиционно называют «вульгарно-социологической». Между тем схема эта скорее эстетическая: событии в «классической литературе» развиваются совершенно не так как кажется зрителю, невооруженному «марксистско-ленинским мировоззрением» (или попросту — советской оптикой чтениях Дело не в том — смешно читателю или ему плакать хочется, но в том, что он должен отнестись к своей реакции сознательно. Например, понять до конца «глубину социальной критики», которую якобы несет первоисточник. Для этого нужен культурный шок, остранение. Превращение читателя в зрителя, экранизация литературного текста — верное средство рационализации чувств реципиента. Смех «просто так» — бессознателен и «безыдеен». У него нет никакой социальной функции. В ситуации отсутствия «луча света в темном царстве» (а таково большинство произведений русской классики, если учесть, что «луч» этот должен быть социальным, а не, к примеру, только моральным или, того хуже, религиозным) оставалось либо выдумывать этот «луч» из эфемерной фигуры рассказчика (таков Гоголь в фильме Кустова), либо использовать модель гоголевской «Шинели», из которой, как утверждалось, вышла вся русская литература критического направления. Здесь были налицо и сатира, и «маленький человек», «поднявшийся до протеста» (пусть и «робкого и несознательного»). Акакий Акакиевич становился «героем нашего времени», но здесь включался защитный механизм культуры. В случае с Чеховым это видно особенно ясно.
«Свадьба» написана языком «маленького человека» конца XIX века. Апломбов: «Я не Спиноза какой-нибудь, чтоб выделывать ногами кренделя. Я человек положительный и с характером... Сегодня же я узнал, что ваши билеты в залоге. Извините, maman, но так поступают одни только эксплуататоры. Я ведь это не из эгоистицизма — мне ваши билеты не нужны, но я из принципа, и надувать себя никому не позволю. Я вашу дочь осчастливил, и если вы мне не отдадите сегодня билетов, то я вашу дочь с кашей съем. Я человек благородный!» Так изъясняется Апломбов-Гарин на протяжении всей «Свадьбы». А вот телеграфист Ять-Мартинсон: «У такого жестокого создания, позвольте вам выразиться, и такой чудный, чудный голос! С таким голосом, извините за выражение, не акушерством заниматься, а концерты петь в публичных собраниях!»
В 1944 году зритель без труда узнавал персонажей «Свадьбы», сыгранных Гариным и Мартинсоном, это сатирические персонажи Популярных музыкальных комедий на советские сюжеты предвоенных лет — «Музыкальной истории» (где Тараканов-Гарин изъяснялся с возлюбленной языком Апломбова) и «Антон Иванович сердится» (где Керосинов-Мартинсон играл музыканта формалиста, такого же «сального пошляка», как и телеграфист Ять). Язык этот был также хорошо знаком советскому читателю и зрителю до 1946 года. Это речь господина Синебрюхова. Зощенковский персонаж оказался в роли «маленького человека» русской литературы. Этот межеумочный персонаж — очень знакомый, очень смешной, но одновременно выполняющий свою «идейную нагрузку» — стал не только неожиданным продуктом экранизаций, возникнув в пространстве между Гоголем и Зощенко, но и полноправным героем советской культуры. Как точно заметила в связи с чеховскими экранизациями М. Туровская, «авторитет экранизации — в том числе Чехова — в рамках своего времени может быть связан не только с именем писателя, но и с совершенно иными социальными функциями, которые она нечаянно выполнила». Такую «нечаянную функцию» выполнила и «Свадьба» — не только утолив зрительский голод на настоящую комедию, но и функцию эстетическую: фильм показал, что у «экранизации» есть лимиты — за определенной чертой давление схемы перестает работать: ее пробивает либо многомерный литературный текст, либо актерский ансамбль. Как бы то ни было, результат таких экранизаций непредсказуем.
Любопытно, что все критики и историки кино, когда писали о чеховских экранизациях И. Анненского, говорили о блестящем актерском составе, который тот обычно собирал в своих картинах, и непременно — о слабой режиссуре. Эта «слабость» может быть понята совершенно буквально: оказываясь в роли укротителя чеховских текстов, Анненский редко справлялся с «норовистым» автором, чаще всего неопытный наездник оказывался «выброшенным из седла» — экран превращал жалкого учителя в какое-то вселенское чудовище, бродяг — в революционеров, зощенковского персонажа — в гоголевского «маленького человека». Это и была та непредсказуемость, которую сталинская культура с ее тотальной заданностью по справедливости принять не могла.
Добренко Е. Россия, которую мы обрели: Русская классика, сталинское кино и прошлое в его революционном развитии // Вопросы литературы. 2000. № 5. С. 45-80.