<...>
Из приведенного выше «алгоритма удачи» с неизбежностью следует, что творчество А. П. Чехова — не самый удобный первоисточник для экранизации. Как раз потому, что — в прозе ли, или в драме — оно представляет собою необычайной точности и прочности художественную структуру. Это относится даже и к ранним рассказам, хотя с годами это свойство неизмеримо возрастает. Положа руку на сердце, я думаю, что Чехов принципиально неэкранизируем.
Это не значит, что я против экранизации Чехова. По той простой причине, что играть его рассказы начали с момента их появления, а ставить в кино — едва ли не с момента появления самого кино. Во всяком случае, первая попытка экранизации датирована 1909 годом. Снята на пленку П. Чардыниным была та же «Хирургия», которую еще при жизни писателя начали разыгрывать артисты Художественного театра, и предназначалась она для «кино-декламации».
С тех пор и по сей день поток экранизаций Чехова, так же, как инсценировок его рассказов на сцене и на эстраде, поистине неиссякаем. Поэтому быть «против», так же, как и «за», попросту бессмысленно. Исполнение Чехова есть данность, и «проблемой» она становится только в рамках того или иного культурного контекста, сложившегося в искусстве в целом.
Разумеется, исследование должно начинаться с азов, но как всякий человек, приобщающийся к теме стихийно, в тот момент ее истории, когда жизнь сталкивает с нею практически, я помню отчетливо несколько моментов в своем (и общем) восприятии кино-чеховианы, определивших сегодняшние взаимоотношения с темой.
Первый такой момент связан для меня с выходом на экран «Свадьбы» И. Анненского. Киноводевиль с невероятной, почти неправдоподобной насыщенностью яркими актерскими индивидуальностями (я не вспомню другого фильма со столь «звездным» составом), вышедший к тому же на экран в трудные военные времена (1944 год), был таким фейерверком актерского мастерства, таким сгустком смешного и талантливого, что никакие экспертные проверки «на Чехова» не могли бы подорвать его авторитета. Это была прямо-таки реальная помощь Чехова фронту, равно как и тылу, подарок судьбы в скудные весельем времена.
Многие фразы и фразочки, известные, разумеется, и до фильма, благодаря блестящему актерскому исполнению, вошли в язык-лучшее доказательство «интегральной», как теперь говорят, популярности фильма.
Впрочем, это вообще феномен того времени. Обыденная речь была оснащена цитатами из популярных фильмов, как весь быт — киномелодиями.
Авторитет «Свадьбы», как экранизации Чехова, на моей, во всяком случае, памяти никогда не был поколеблен.
Когда десять лет спустя тот же Анненский показал свою «Анну на шее», проблема экранизации встала со всей остротой. Фильм, к которому нам впоследствии придется возвращаться уже на другом уровне изучения, стал очень заметным событием общественной жизни 1954 года и обозначил не просто расхождение вкусов, но зияние — предвестие обновления искусства после XX съезда партии.
С одной стороны, зрительский успех картины, ее «шлягерность», не имевшая, разумеется, ничего общего со скромным чеховским сюжетом, достигли апогея; актриса Ларионова, с ее роскошными по тем временам туалетами, сразу вышла в ранг «звезды» (в котором, впрочем, она впоследствии не удержалась). Фильм представлял на экране разумеется, не Чехова (хотя принадлежность сюжета национальной классике была существенна) — он представлял представление о «красивой жизни», еще для большинства мало, доступной (не забудем, еще не прошло и десяти лет после окончания войны и перепад уровня благосостояния, который, естественно, существовал всегда, был гораздо меньше). Фильм был почти карикатурным и уже запоздавшим отблеском довоенной «государственной» премьеры «Анны Карениной» в МХАТ, он был экранным выражением «сталинского» стиля богатства (как квартиры лауреатов в новых, после войны построенных домах на улице Горького, как одевшиеся в гранит фасады, как пырьевская воображаемая ярмарка в «Кубанских казаках» и проч.).
Разумеется, к Антону Павловичу Чехову и его прозе все это не имело никакого отношения, внутри искусства уже назревали перемены, потребность увидеть жизнь как она есть, и довольно скоро — как это иногда случается с недавними фаворитами, получившими уже все премии и награды, — фильм стал восприниматься, как воплощение мещанского идеала (тема мещанства, как бурно нарождающегося в послевоенной действительности вещизма, уже стояла на старте). Речь идет в данном случае о более или менее широком процессе переоценки: для более узкого круга — что впоследствии стали называть элитарным восприятием — фильм с самого начала был «мещанским». Была сформулирована позиция: «это не Чехов», впоследствии ставшая столь распространенной на экспертном уровне.
Не знаю, надо ли считать странным, что судьба иногда возлагает на ни в чем не повинного классика функцию водораздела. А может быть, потому он и классик, что переживает метаморфозы вместе с текущей историей. Во всяком случае, «Анна на шее» Анненского эту роль сыграла, в частности, и в «проблеме экранизации» классики.
<...>
Туровская М. Об экранизации Чехова. Предварительные заметки // Киноведческие записки. 1989. № 5. С. 25-40.